Composición para el cine / El fiel correpetidor

Obra completa, 15

Theodor W. Adorno

• Publisher: Ediciones Akal
• Year: 2019
• eBook ISBN: 9788446046592
• Topic: Médias et arts de la scène
• Subtopic: Histoire et critiques de la musique

El presente libro ofrece la edición de dos pequeñas obras de Adorno: en la primera, Composición para el cine, comparte autoría con H. Eisler y en ella ambos exponen sus experiencias y reflexiones en el ámbito de la música de cine, tras varios años de compartir juntos experiencias en Hollywood en contacto directo con la industria cinematográfica. En la segunda, El fiel correpetidor, Adorno, tras su exposición de las implicaciones conceptuales de la nueva música, analiza una serie de composiciones vinculadas al cine, así como la utilización de la música en la radio.

Instrucciones para la audición de la nueva música

El hecho de que hasta hoy la recepción de la nueva música no ha alcanzado al grueso de la sociedad no se discute. Sin duda, los datos de lo que se admite han cambiado lentamente. Obras que hace cuarenta años todavía chocaban, como el Cuarteto en fa sostenido menor o la Primera sinfonía de cámara de Schönberg y sin duda también La consagración de la primavera o La historia del soldado de Stravinski, se interpretan sin oposición. Las múltiples repeticiones, sobre todo también la radio, han acostumbrado en cierta medida a la fachada sonora, y lo que otrora se tildaba de marginal y excéntrico lo han acreditado como testimonio de una orientación establecida especialmente frente a aquellos que, aunque ella misma les sea antipática, se dejan impresionar por el hecho de que una cosa exista pertinazmente y en cantidades considerables. Pero de que la nueva música, incluso hasta cierto punto piezas que han adquirido carta de naturaleza y asimismo no pocas más progresistas que propiamente hablando aún se encuentran a este lado del umbral como la Elektra de Strauss, se habría verdaderamente colonizado, de eso ni hablar. La habituación cuantitativa no ha rellenado la brecha cualitativa. Aunque el público escucha con respeto o resignación algo evidentemente irremediable, en el mejor de los casos esto ocurre bajo el aspecto de una mera adquisición de conocimiento orientativa. Las obras de la libre atonalidad, del dodecafonismo o de las escuelas seriales a éste anejas casi nadie salvo el especialista las oye tan exhaustivamente, las percibe tan espontáneamente según sus vetas y la lógica de su avance, como el antiguo círculo de los musicales la música tradicional. La mayoría se queda en el panorama caracterizador desde arriba, en la asignación a corrientes esti- lísticas. Rara vez se logra aquel estar en la música, comprenderla, aquel seguimiento contemporizador-intensivo que otrora se suponía que definía a un público de conciertos cultivado y sin duda lo definía de hecho con un alcance relevante.

Es inevitable la trivial comprobación de que las razones de ello serían objetivas y subjetivas: se han de buscar en parte en la música misma, en parte en sus oyentes. Entre las objetivas se cuenta el abandono de un sistema estable de referencias que hasta cierto punto a priori garantizaban el lugar de los fenómenos individuales; la pérdida, por supuesto no sin excepción constatable, de un sonido agradable para los sentidos, que halaga al oyente y lo seduce hacia la cosa; en último término, la complejidad al menos de una gran parte de la producción moderna, sobre todo del contrapuntismo en realidad hace poco descubierto, el cual exige que varias voces genuinamente independientes se perciban simultáneamente en su diferencia y en su referencia recíproca. Las dificultades subjetivas no son menores. No pocas las causan circunstancias sociales como la crisis de aquella educación que en su conjunto constituye la premisa para la comprensión del arte de gran ambición. A lo cual se agregan cambios antropológicos: la mengua de la capacidad de concentración que la nueva música desde luego ha menester; el triunfo del hábito consumista de calibrarlo todo según lo que se cree cosechar con el mínimo esfuerzo. En último término, entran en juego momentos específicos de la historia de la música. El adiestramiento musical va por detrás de la praxis compositiva actual con una cojera mucho más acusada que nunca; a veces la sabotea sin contemplaciones. De su presunta comprensión para con aquello que con un horrible cliché denominan música clásica no pocos dan pruebas mediante el gesto automático de rechazo de la modernidad: entonces se saben de antemano protegidos y confirmados. Todo eso se imbrica: en la medida en que el complejo modo de escritura requiere una audición más atenta que la tradicional, presupone en el receptor exactamente aquellas fuerzas amenazadas de atrofia bajo las actuales condiciones sociales. La nueva música, da igual cuál de las escuelas divergentes, no procura aquella pasiva sensación de bienestar que la mala comprensión de la música tradicional se espera; más bien se le ponen los pelos de punta contra la euforia por encargo. La exigencia de un comportamiento activo en el receptor en lugar de uno pasivamente culinario choca con uno de sus desiderata esenciales. Sólo que tal actividad no consiste en una colaboración diligente, en una laboriosidad torpemente chapucera. Más bien es una actividad muda, imaginativa, en último término auditiva, consumación de lo que Kierkgaard llamaba el oído especulativo.

Para la determinación de la precaria relación con la nueva música de ningún modo basta sin embargo el recurso a la alienación social entre la producción avanzada, implacable, y las masas. La visita a cualquier abarrotada exposición de pintura contemporánea basta para demostrar crasamente una diferencia. Ésta probablemente explica el estado de cosas primitivo que el prosaico ingenio de Wilhelm Busch[1] acierta a describir: «La música se percibe muchas veces como un estorbo porque siempre va unida al ruido». Los ojos se pueden cerrar, de un cuadro uno se puede apartar cuando le exige demasiado, y retornar a él. Pero el órgano abierto del oído está expuesto sin protección al estímulo. El arte temporal apenas permite apartarse sin castigo como sí el espacial. El oyente de música permanece uncido en su avance en la medida en que ella no es tan simple que él completaría mecánicamente lo que se le escapa, y cuanto más organizada, cuanto más integrada la música, cuanto más estrechamente refiere entre sí todos sus momentos, tanto más integra también al oyente, tanto menos le deja salir: amenazadora sombra de su grandeza y gloria. Este momento de lo coactivo en ella acompaña a su aspecto irracional; éste la imbrica tanto más en el dominio racional de la naturaleza. También la música tradicional ejerce una coacción y ésta produce resistencia. Quien recela una ambivalencia latente frente a toda música exhaustivamente formada, que cautive violentamente al oyente –los ignorantes orgullosos la tildan de «música de opus»–, no ha menester ser un gran psicólogo. El tono implícito de protesta en el comportamiento de los fanáticos del jazz es tal vez expresión de esa ambivalencia, a pesar de que lo que ellos celebran no es por cierto más libre que la gran música que apuntaba a la libertad; es más, tampoco la cultura de los teenagers es más libre que la burguesa.

Pero mientras que frente al acervo musical culturalmente aprobado, al menos en Alemania, es amortiguada por el respeto –totalmente distinto es ya en los Estados Unidos–, tal ambivalencia se desahoga frente a la nueva música. Hoy en día esto sólo rara vez ocurre con rabia y sonora protesta. Donde éstas aún se exteriorizan, la mayor parte de las veces uno enfría su ánimo con espectáculos señaladamente vanguardistas. Esto tiene entonces un carácter de política cultural: a menudo, criptofascista. El comportamiento oportuno, sin embargo, es el intencionadamente indiferente encogerse de hombros, la muletilla congelada. «Yo de eso no entiendo». Es más fatal que la hostilidad abierta, pues rehuye toda referencia al objeto, incluida la negativa. Uno hace farisaicamente alarde de la propia honestidad, se ufana pues no sería un snob, blasona al rebelarse contra la supuesta dictadura de la modernidad en el terreno de la opinión, mientras que en verdad uno está cubierto por el peso de aquel perverso consenso que en el contexto social Franz Böhm[2] ha llamado la opinión no-pública. Uno se comporta objetiva y distanciadamente, casi como si asumiera la culpa de la incomprensión, pero el tono es falso; suena a lo que uno mismo junto con todas las personas razonables no comprende, lo que por consiguiente no se acredita como algo para otro, aunque justamente por eso carezca también de valor en sí. Se lo reserva a los especialistas competentes, pero sospechosos de intelectualidad, y se lo neutraliza en cuanto especialidad de éstos, con lo cual sin embargo su propio sentido resulta perjudicado. Pues no hay ninguna obra de arte, ni la más esotérica, que, aunque fuera precisamente mediante la renuncia a la comunicación, no desearía hablar objetivamente, de por sí, a los vivos. Esto justifica, pese a una apatía sólo a duras penas acallada por las instituciones culturales, el intento de trabajar en pro de la comprensión de la nueva música. Uno se puede apoyar para ello en un potencial que aún es inherente a aquel «Yo de eso no entiendo»; la vaga consciencia de que propiamente hablando uno tendría que entender, de que propiamente hablando en asuntos espirituales uno tendría que resistir a la cosa, no ésta a uno mismo. A quien alguna vez dice: «Yo de eso no entiendo» y reflexiona un poco sobre lo que con eso dice debería resultarle difícil evadirse cuando se le toma la palabra y se le ayuda donde sólo con harto gusto se parapeta tercamente tras su propia insuficiencia.

Prescíndase de la cuantitativamente muy elevada producción, la cual, a excepción de algunas llamativas innovaciones, en principio no plantea dificultades, es decir, de la llamada modernidad moderada. Se ha de ayudar allí donde el oyente ha en serio menester ayuda, con modelos de lo consecuente y no comprometido. Por supuesto, que no se los puede transmitir a voluntad. Pues la nueva música ha sacrificado, junto con la regla abstracta, la regularidad abstracta. Cada uno de sus casos es virtualmente único. No existe ninguna llave passe partout, con la cual se abra todo. Sí, empero, en una serie de ámbitos problemáticos, y no sin toda sistematicidad, se ha de desvelar un sentido allí donde se supone un sin sentido; el enfoque que con eso se puede conseguir quizá sí vaya más allá de los parcos modelos.

Se ha de enlazar, lo mejor que sea posible, con aquello que se ha observado como consciencia típica del oyente, a fin de moverla a una concepción adecuada de la cosa. Hasta qué punto se puede entonces imputar ésta a la experiencia no depende con toda seguridad de la explicación, con probabilidad tampoco meramente hasta en una cierta parte de la buena voluntad de aquellos a los que se dirige. En el caso de aquellos que realmente no entienden pero realmente quieren entender se ha sin duda menester la convergencia de diferentes aproximaciones para lograr la comprensión plena. Uno no debería por lo demás representarse ésta como una habituación continua, paulatina –la cual antes bien puede embotar hasta la insensibilidad–, sino de tal modo que a los oyentes se les caiga la venda de los ojos, mejor, el algodón de los oídos. Toda experiencia artística genuina tiene un momento de lo repentino, del ser avasallado. Si la explicación lo elimina, al final fácilmente habría eliminado la cosa con la explicación.

Lo más sencillo es algo negativo: eliminar falsas expectativas. Bajo las condiciones subjetivas de la incomprens...

Table of contents

• Portada
• Portadilla
• Legal
• COMPOSICIÓN PARA EL CINE, POR TH. W. ADORNO Y H. EISLER
• Prólogo
• Introducción
• I. Prejuicios y malas costumbres
• II. Función y dramaturgia
• III. El cine y el nuevo material musical
• IV. Observaciones sociológicas
• V. Ideas de estética
• VI. El compositor y la producción de cine
• VII. Informe sobre el «Film Music Project»
• Conclusión
• Sobre la primera edición de la versión original
• APÉNDICE. Catorce maneras de describir la lluvia, por Hanns Eisler
• EL FIEL CORREPETIDOR, por Th. W. Adorno
• ESCRITOS DIDÁCTICOS SOBRE LA PRAXIS MUSICAL
• A Rudolf Kolisch y Eduard Steuermann amigos desde la juventud
• Prólogo
• La música apreciada
• Instrucciones para la audición de la nueva música
• ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN DE LA NUEVA MÚSICA
• Anton Webern: Canciones, op. 3 y op. 12
• Anton Webern: Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, op. 9
• Anton Webern: Cuatro piezas para violín y piano, op. 7
• Arnold Schönberg: Fantasía para violín con acompañamiento de piano, op. 47
• Alban Berg: Concierto para violín
• Sobre la utilización musical de la radio
• Noticia
• Apostilla editorial