Innovación y metodología

Nuevas formas de pensar y diseñar

Kees Dorst, María del Carmen García Jiménez

• Publisher: Experimenta Libros
• Year: 2020
• ISBN:
  9788418049286
• Topic: Filología
• Subtopic: Estudios de comunicación

¿Cuál es el secreto de los diseñadores para encontrar nuevas soluciones allí donde otros no ven ninguna y dar con nuevas oportunidades donde otros solo ven problemas? Kees Dorst denomina a este proceso como "creación de marcos de referencia" y en este libro se introduce, se estudia y se ejemplifica el método de manera que pueda ser utilizado por profesionales de otros campos al margen de las disciplinas del diseño. "Un método nuevo y fascinante para idear soluciones originales a problemas realmente difíciles" dice Dorst. Un trabajo editado originalmente en inglés en el año 2015 por The MIT Press, la editorial del prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts bajo el nombre, "Frame Innovation: Create New Thinking by Design". Este libro se incorpora a la Colección Theoria de Experimenta Libros, dedicada a teóricos y diseñadores de relevancia internacional. Una obra que pone en evidencia la influencia del pensamiento de diseño más allá de su área de desarrollo original y que se sitúa como referencia para la creación de modelos de gestión e innovación.

IX.

La Hochschule für Gestaltung de Ulm

“La mayor diferencia entre la HfG y cualquier otra escuela de diseño en el mundo es, precisamente, su rechazo de aquellos principios que dieron a la Bauhaus su sentido”

Richard Hamilton después de visitar la Escuela de Ulm en 1959

La Hochschule für Gestaltung tuvo su origen en el proyecto de Inge Scholl y Otl Aicher con el que quisieron rendir homenaje a los hermanos menores de Inge (Hans y Sophie) asesinados por el nazismo.

La Guerra Fría obligó a una intensa reinterpretación de la cultura alemana que terminó por dar a la escuela un significado que no tuvo cuando solo era un proyecto. Max Bill quiso que el nuevo instituto fuera una suerte de continuación de la Bauhaus, pero de una Bauhaus concreta: la que dirigió Gropius hasta 1928 y no la que dirigieron ni Hannes Meyer ni Ludwig Mies van der Rohe. La denominación elegida por Bill (Hochschule für Gestaltung) había sido la utilizada en Dessau en 1926 y señalaba el adiós de Gropius a la etapa fundacional en la que Johannes Itten tuvo tanto protagonismo. Esta continuidad que caracterizó el proyecto (en parte nostálgico) de Bill, se vio reforzado por el acto que tuvo lugar en octubre de 1955 para inaugurar el nuevo edificio donde Gropius señaló en sus palabras ese vínculo entre ambas etapas.

Die weiße Rose en el origen del proyecto de Ulm

Hacia 1942 los estudiantes de medicina Alexander Schmorell y Hans Scholl habían formado un pequeño grupo opositor, die weiße Rose (la Rosa blanca), al que se unirían más tarde Sophie Scholl (hermana de Hans) Christoph Probst, Willi Graf y Kurt Huber (profesor de filosofía de la Universidad de Múnich). Todos ellos procedían de medios burgueses conservadores y católicos que habían llegado a pertenecer a organizaciones del Tercer Reich, pero que habían comenzado a participar en actividades de oposición al nacionalsocialismo.

La actividad del grupo culminó cuando Hans y su hermana Sophie lanzaron al aire los ejemplares de un folleto político desde la galería superior de la Universidad de Munich el 18 de febrero de 1943 (Kershaw, 1998, 542). En aquel panfleto podía leerse lo siguiente:

“¡Condiscípulos! La nación está estremecida por el exterminio de los hombres de Stalingrado. La genial estrategia del cabo de la Guerra Mundial ha conducido insensata e irresponsablemente a trescientos treinta mil alemanes al desastre y a la muerte. ¡Te damos las gracias, Führer!”.

Fueron denunciados por un bedel y detenidos de inmediato por la Gestapo. La familia Scholl fue detenida, incluida Inge, la hija mayor, aunque meses más tarde, la mayoría de sus miembros fueron liberados; el padre, sin embargo, permanecería en prisión hasta 1944. El principio jurídico de la Sippenhaft, introducido por el Tercer Reich, establecía que la responsabilidad contraída por un acusado de crímenes contra el Estado se extendía automáticamente a su familia. Cuatro días más tarde (el 22 de febrero) los hermanos Scholl, junto a Christoph Probst, fueron condenados a muerte por un tribunal popular (Volksgerichtshof ) y ejecutados en la guillotina ese mismo día. En 2005 se estrenó Sophie Scholl. Die letzten Tage, una película dirigida por Marc Rothermund y escrita por Fred Breinersdorfer sobre los últimos días de los hermanos Scholl que tuvo una relativa repercusión en Europa.

Por esas fechas Inge Scholl (la hermana mayor de Hans y Sophie) no sólo pertenecía a la Bund Deutscher Mädel, la sección femenina de las Juventudes Hitlerianas, sino que desempeñaba algún puesto de responsabilidad en esa organización. En cierta medida, la hermana mayor de Hans y Sophie era “incapaz de comprender cómo sus hermanos podían hacerle una cosa así" cuando, no hacía mucho, ellos mismos pertenecían a la Hitlerjugend (las Juventudes Hitlerianas) y participaban de la fe en la ideología pangermánica del nacionalsocialismo (Krippendorff, 2008, 59). Conforme indica Klaus Krippendorf (alumno en Ulm desde finales de los cincuenta) Inge Scholl nunca renegó de sus vínculos con el nazismo y justificó en cierta medida el entusiasmo que los jóvenes de aquel tiempo sintieron por el régimen nacionalsocialista:

“No es sorprendente que todos nosotros, Hans, Sophie y los demás, nos uniéramos a las Juventudes Hitlerianas. Lo hicimos en cuerpo y alma, y no podíamos entender por qué nuestro padre no lo aprobaba, por qué no estaba feliz ni orgulloso” (Scholl, 1983, 6).

Otl Aicher, procedente también de círculos católicos y amigo del hermano menor de los Scholl, había sido uno de los pocos estudiantes católicos de Baden Württemberg que rechazó unirse a la Hitlerjugend, lo que le impidió obtener el Abitur (el diploma de la enseñanza secundaria). Su relación con la familia Scholl era muy estrecha y terminaría contrayendo matrimonio con Inge en 1952 (Aicher, 1985).

No es fácil saber cuál fue la importancia que la tragedia de Hans y Sophie Scholl desempeñó en el proyecto de Ulm. Seguramente, el encuentro entre Max Bill, Otl Aicher e Inge Scholl hubiera llevado necesariamente a la creación de una escuela de diseño, pero con más dificultades de las que tuvo. El apellido Scholl tenía la mejor reputación en los círculos moderados que querían promover una nueva Alemania y dio a las autoridades de ocupación norteamericanas un buen pretexto para apoyar su iniciativa.

Estados Unidos y la educación en la Alemania ocupada

Terminada la guerra, Estados Unidos puso en marcha diversas medidas para que Alemania dejara de ser una amenaza. En los acuerdos de Potsdam, los vencedores habían establecido que la política hacia Alemania debía basarse en tres principios: desnazificación, desindustrialización y desmilitarización. Pero los norteamericanos vieron pronto que aquello no serviría para nada y que podía llevar a una situación similar a la provocada por el Tratado de Versalles. La única posibilidad a largo plazo de una Alemania en paz era propiciar un estado democrático aliado con las potencias occidentales. Y ese proceso de democratización tendría en el sistema educativo uno de sus pilares.

En septiembre de 1945, los norteamericanos permitieron la reapertura de la Universidad de Gotinga y, en diciembre, autorizaron las actividades de las Volkshochschulen (centros de educación para adultos) en Hesse (Baviera) y en el entonces denominado estado de Württemberg Baden del que formaba parte Ulm (prácticamente devastada por la guerra). Allí vivían Otl Aicher e Inge Scholl.

La Volkshochschule de la ciudad de Ulm

Aicher fue la primera persona en Ulm a la que las fuerzas de ocupación permitieron organizar una conferencia en agosto de 1945; junto a Inge Scholl, buscaba conferenciantes que pudieran hablar de todo aquello que había estado prohibido durante la dictadura. La respuesta de la gente fue muy positiva y los norteamericanos, concretamente el responsable de cultura, propuso a Aicher que organizase ese tipo de actividades en alguna institución cultural de carácter permanente. Esta idea llevaría a la creación de la escuela de adultos de Ulm (Arnt, 1959, 205).

La Volkshochschule de Ulm, abierta el 24 de abril de 1946, nunca pretendió ser un centro para la enseñanza del diseño ni nada por el estilo. Su objetivo era algo tan poco definido, como “unir cultura y civilización”, y superar la abismal diferencia entre los valores culturales y la vida diaria (Arnt, 1959, 228). Por una módica cantidad, los socios podían asistir a conferencias e inscribirse a los talleres sobre oficios en los que se desarrollaba mucho trabajo en grupo.

Uno de los conferenciantes de aquellos primeros tiempos fue el escritor Hans Werner Richter, líder y fundador del Gruppe 47, una iniciativa que tenía como referente a la Generación del 98 española y que agrupaba a intelectuales y escritores deseosos de construir una nueva Alemania. En aquel ambiente, Inge Scholl, Otl Aicher y Hans Werner Richter comenzaron a idear el proyecto de una institución educativa o cultural de mayor envergadura que la Volkshochschule, capaz de simbolizar los valores de la democracia en la nueva Alemania y servir a la memoria de los hermanos Scholl.

Max Bill y el mito de la Bauhaus

Apenas había abierto sus puertas la Volkshochschule cuando, en mayo de 1946, Otl Aicher leyó un número de la revista Werk donde, en poco menos de tres páginas, un tal Max Bill nacido en Suiza en 1908 y antiguo alumno de la Bauhaus, escribía acerca de su experiencia como diseñador. Entre las imágenes de aquel artículo, una maquina de escribir portátil diseñada por él. En el texto, expresaba su decidida determinación por la simplicidad y criticaba la absurda obsolescencia del Streamlining como “formas impuestas sobre la mecánica que tenían escasa conexión con lo que había dentro, un elegante añadido a la moda, sólo para la temporada” (Erni, 1983, 12). Aicher entró en contacto con aquel atrevido diseñador suizo para invitarle a Ulm como conferenciante.

Max Bill era ya un referente en su propio país. En octubre de 1948, en el marco de la Schweizerische Werkbund en Basilea, se dirigió a los asistentes con una conferencia sobre la “belleza de la función y la belleza como función” en la que presentó sus ideas esenciales sobre el diseño. Según él, era necesaria la “fusión del racionalismo de la ingeniería y la belleza constructiva” para lo que promovió una muestra fotográfica que recibiría el nombre de Die gute Form (Buena forma) con los principios esenciales del diseño. Bill habló también de la formación de los diseñadores:

“Nos enfrentamos con un problema en la educación que no puede entenderse en términos de personal, pero sí en términos de sus repercusiones culturales; un problema que no ha sido nunca resuelto en su totalidad y que la Bauhaus malamente comenzó a tratar” (Erni, 1993, 12).

Lo que Max Bill tenía en mente era una mezcla de academia y escuela politécnica a la manera de la Bauhaus que no pudo prosperar por la llegada del nacionalsocialismo al poder. En mayo de 1949, Max Bill envío a Otl Aicher el folleto de dieciséis páginas de la exposición fotográfica, Die gute Form que iniciaba una gira por diversas localidades suizas. En Ulm, hicieron lo posible para que los paneles fueran expuestos allí en octubre de ese año.

Scholl y Aicher seguían dando vueltas a la idea de establecer una institución libre, independiente del estado y sostenida económicamente por donaciones privadas y por los ingresos que pudiera generar su colaboración con la industria. Formaría a unos pocos jóvenes seleccionados conforme a sus capacidades personales y no por los certificados académicos. Influidos por Max Bill, se preguntaban si sería posible con este proyecto crear algo parecido a lo que había sido la Bauhaus de Dessau, un mito que simbolizaba la regeneración en el ámbito del diseño y de la educación. Todo ello hizo que el proyecto virase de la primera idea de una escuela de política (con algo de diseño), dirigida por Hans Werner Richter, hacia una escuela de diseño (con algo de política) dirigida por Max Bill.

En la prevista Geschwister Scholl Hochschule für Politik und Kultur (Escuela Superior para la Política y la Cultura Hermanos Scholl) los estudiantes debían formarse en profesiones modernas con un horizonte más amplio y no como especialistas. No solo deberían aprender teoría, también tendrían que ensuciarse las manos en los talleres de siete áreas que hasta entonces no se habían enseñado (o lo habían sido de forma inadecuada en las instituciones oficiales): artes gráficas, radio, cine, fotografía, publicidad, diseño industrial y urbanismo. Otl Aicher afirmaba que, aunque hubiera otros centros que enseñaban esas cosas por separado, no había ninguno que fuera capaz de integrarlas adecuadamente. En marzo de 1950 Inge Scholl escribió a Max Bill:

“La idea es continuar la tradición de la Bauhaus de Dessau de una manera que atienda las necesidades de nuestra situación actual. Es por esto por lo que queremos añadir la política y el periodismo a las materias de diseño” (Spitz, 2002, 80).

Poco a poco, Otl Aicher comenzó a alinearse con las ideas pragmáticas de Max Bill. “Queremos hacer en nuestro tiempo lo que la Bauhaus hizo en el suyo”, decía, cada vez más convencido, con lo que los días de Hans Werner Richter al frente del proyecto estaban contados (Spitz, 2002, 83).

Un nuevo edificio a la manera de Dessau

Se necesitaba mucho dinero para lo que Max Bill tenía en mente, que no era otra cosa que emular lo conseguido por Walter Gropius en Dessau. Podrían conseguir un millón de marcos del Alto Mando Americano, pero necesitaban otro tanto de fuentes alemanas. No era fácil reunir todo ese dinero ni el mejor de los sueños. La mitad que debían poner los alemanes se esperaba que llegase del Land de Baden Württemberg y del Gobierno Federal, siempre que la ciudad de Ulm garantizase otros 100 000; los restantes 100 000 vendrían de donaciones privadas y aportaciones de la industria

Por otra parte, el desinterés de Max Bill por los hermanos Scholl quedó en evidencia en la correspondencia con Gropius que veía en el proyecto una forma de revivir la Bauhaus. En una carta en noviembre de 1951, Bill le preguntó si podrían llamar a la escuela Bauhaus (algo que ya había propuesto a Scholl), a lo que Gropius contestó que no le parecería mal aunque no había dado buen resultado cuando Moholy-Nagy lo usó para la New Bauhaus que abrió en Chicago (Spitz, 2002, 114).

Lo que no quería Max Bill es que la escuela se llamase Geschwister Scholl Hochschule für Politik und Kultur ni nada parecido, por lo que proponía el nombre de Bauhaus Ulm para que quedase claro lo que de verdad se pretendía. Meses más tarde, se decidiría llamar a la nueva escuela Hochschule für Gestaltung, la denominación que Gropius había dado a la Bauhaus cuando tuvo que mudarse a Dessau en 1926.

De inmediato Bill inició sus movimientos para deshacerse de Hans Werner Richter. En su opinión, era un hombre, según Bill, “lleno de resentimiento y carente de creatividad”, que debía ser apartado del proyecto de manera inmediata. El suizo exigía para sí el puesto de director así como la jefatura de los departamentos de diseño y arquitectura. E insistía en que cuanta más gente de la Bauhaus estuviera en la escuela, más fácil sería alcanzar los objetivos pedagógicos perseguidos (Spitz, 2002, 87). Antes que la relevancia democrática de la nueva institución, era más importante la influencia que una escuela de diseño pudiera tener en la mejora del nivel de vida en Alemania y en otras escuelas, como había dicho la Bauhaus veinte años antes.

Max Bill hacia 1970, en sus tiempos de miembro del Consejo Nacional de la Confederación Helvética. ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv. Fotografía de Marcel Vogt

La solicitud había presentada a los norteamericanos en agosto de 1950. En una carta que Inge Scholl escribió a Odd Nansen en mayo de se año se resumía el contenido de la propuesta en una idea central:

“El objetivo del trabajo y de la educación en esta escuela es formar personas creativas que piensen políticamente y estén familiarizada con los métodos modernos y que, con responsabilidad social y su propio talento creativo, diseña el modo de vida que caracteriza nuestra era industrial y tecnológica” (Spitz, 2002, 83).

El presupuesto quedó fijado en la respetable suma de 1 986 000 DM y comprendía las residencias de profesores y estudiantes, así como los talleres y aulas principales. La propuesta establecía en 150 el número máximo de alumnos y consideraba esencial la autonomía económica y administrativa que garantizase una total libertad.

La escuela quiso obtener las ventajas fiscales reservadas a las instituciones académicas dedicadas a la investigación, algo difícil para un centro educativo que no iba a otorgar ni siquiera titulaciones reconocidas. A los funcionarios la nueva institución les parecía demasiado americana como para tomársela en serio. De hecho, el entonces ministro de Educación, Theodor Bäuerle, no autorizó el proyecto hasta que el término “universitario” desapareció de los estatutos. En ellos se indicaba que los estudiantes recibirían un diploma de reconocimiento a su formación en una determinada profesión, algo bastante alejado de las costumbres universitarias.

Finalmente, en diciembre de 1950, el fondo McCloy decidió adjudicar un millón de marcos al proyecto de la futura Hochschule siempre que demostrase disponer de los fondos necesarios para continuar su actividad en los años venideros y que pudiera contar con apoyo suplementario tanto público como privado. El penúltimo día de 1950 se hizo entrega del dinero a Inge Scholl en un acto público que recogieron los noticiarios cinematográficos de la época.

Un proyecto controvertido

A nadie sorprendió que hubiera oposición al proyecto en la conservadora ciudad de Ulm. Volvieron a aparecer recelos parecidos a los que acompañaron a la apertura de la Bauhaus en Weimar. El consejo municipal no era unánime en el apoyo a la futura escuela y los adversarios incluían a políticos de todos los partidos, incluso del SPD. Se propagó la idea de que la futura escuela quería ser una institución revolucionaria, una sucursal de la Unión Soviética dispuesta a cualquier actividad subversiva. Las acusaciones de que Max Bill no era más que un agitador comunista llegaron a Estados Unidos y sembraron serias dudas en la administración. La sombra de Hannes Meyer oscurecía de nuevo el recuerdo de la Bauhaus.

Pero también existía otro tipo de oposición que, simplemente, desconfiaba ...