Teatro expandido en el Di Tella

La escena experimental argentina en los años sesenta

María Fernanda Pinta

• Publisher: Editorial Biblos
• Year: 2021
• ISBN:
  9789876919326
• Topic: Medios de comunicación y artes escénicas
• Subtopic: Historia y crítica teatrales

Epicentro de la avanzada artística argentina de los años sesenta, el Instituto Di Tella ocupa un lugar destacado en el campo teatral argentino del período. Teatro que busca renovar sus formas tradicionales. Escena que expande sus límites disciplinares para acercarse a la danza, la música, la performance, el audiovisual, los medios de comunicación, las tecnologías y la cultura de masas. Espectáculo como noción que permite, finalmente, aproximarse a los procesos de modernización cultural de la época. De este modo, las fronteras teatrales se vuelven porosas y la sala del Di Tella se transforma en territorio de intercambio de experiencias estéticas diversas y en caja de resonancia de los debates por la legitimidad y el sentido de las representaciones. A partir de los archivos y las memorias institucionales, de las páginas de medios periodísticos como Primera Plana y de la reconstrucción de espectáculos, happenings, proyectos e intervenciones artísticas, este libro realiza un aporte original a los estudios del teatro argentino del siglo XX, que permita ampliar y profundizar los conocimientos de uno de los capítulos más destacados de su historia.

CAPÍTULO 1
El programa de experimentación audiovisual Di Tella

Introducción

Fundado el 22 de julio de 1958¹ por el núcleo familiar de una de las industrias nacionales más importantes del país, Siam-Di Tella, y en homenaje a su fundador, Torcuato Di Tella (padre), nace el instituto que lleva su nombre y que se dedicará a la promoción de las ciencias y las artes. Como las instituciones culturales anglosajonas (Oteiza, 1997) sobre las que se basa el proyecto desarrollado por Guido Di Tella y Enrique Oteiza tras sus respectivas estancias en Estados Unidos (Cassese, 2008), el Instituto articula sus programas artísticos con diversas formaciones de vanguardia, a la manera del patronazgo moderno (Williams, 1982) o mecenazgo liberal (García Canclini, 1987), consistente en la financiación empresarial de proyectos culturales. Esta experiencia significa una novedad en el medio argentino, ya que lo que existía hasta el momento eran organizaciones de caridad financiadas por la filantropía. La Fundación subsidiaba al Instituto con un porcentaje de las acciones de la empresa Siam-Di Tella pertenecientes al núcleo familiar, manteniendo cada entidad autonomía con respecto a las otras dos. El Instituto² recibía también subsidios de otras fundaciones como Ford y Rockefeller.

Enrique Oteiza, director ejecutivo del Instituto Di Tella, señala cuáles eran los objetivos del mismo:

Consideramos que el Instituto, por sus objetivos de bien común, es una entidad pública, aunque no estatal. Como entidad de bien público se debe a la comunidad nacional en el sentido más amplio, y es por lo tanto a esta comunidad a la que rinde cuenta de su acción en esta memoria.

La ciencia y el arte, la investigación y la creación, son las actividades humanas a las que el Instituto dedica sus esfuerzos, de acuerdo con la orientación fijada por sus estatutos. En la actual etapa del desarrollo argentino y latinoamericano, la necesidad de impulsar estas actividades es urgente. Es imperioso conocer la naturaleza de nuestros problemas y pensar auténticas soluciones a los mismos [...].

De ahí que una de las intenciones básicas de los que participamos en esta experiencia es la de que el Instituto sea una entidad nueva en el país. Nueva no por su poca antigüedad en el tiempo, sino por la forma como está organizada, el espíritu que la anima y la manera de encarar los problemas. Deseamos una institución ágil, que no sea fácilmente afectada por los vaivenes del derrotismo emocional, desprejuiciada, objetiva y alerta. Deseamos que la capacidad y el amor a la verdad se impongan a cualquier otra consideración. Queremos que se pueda trabajar eficientemente en equipo, pero que el equipo parta del respeto a la persona y no de su neutralización. En una palabra, convivencia y no simplemente coexistencia. (Memorias ITDT 1963)

Esta extensa cita nos permite dar cuenta de las proyecciones que el Instituto y sus actividades se proponían, a la vez que deja ver algunos de los tópicos centrales de otras discursividades sociales, culturales y políticas:

1. el desarrollo argentino y latinoamericano;
2. la convivencia y no sólo coexistencia entre el individuo y el grupo al interior de la comunidad nacional, y
3. un espíritu nuevo en cuanto a formas de organización y de resolución de problemas.

Efectivamente pueden rastrearse en estos tópicos el proceso que recorre toda la década del 60, proceso en el cual la cuestión nacional implica desarrollo y modernización en sintonía con el resto del mundo, principalmente con Estados Unidos. Definida como una estructura de sensibilidad (Terán, 2009),³ en tanto ideas, creencias y valores, la modernidad de la segunda posguerra se instala en el país un poco después, a mediados de la década del 50, tras el golpe militar al gobierno de Juan Domingo Perón, para alcanzar las ciencias, el arte, los medios masivos de comunicación y la vida cotidiana de un público ampliado e interesado en ponerse al día respecto de las últimas tendencias culturales de las modernas metrópolis.⁴

En el plano nacional, la cuestión peronista se instala en la sociedad argentina como una polaridad ideológica que vuelve conflictiva la convivencia entre individuos y grupos. Su posterior proscripción (y junto con él la mayoría del electorado de la escena política) divide a una sociedad cuyos sectores medios y ámbitos intelectuales miran con buenos ojos un proyecto modernizador que viene a reemplazar un proyecto político que consideran fuertemente antiintelectualista, populista y autoritario (Sigal, 1991). La omnipresencia del líder peronista exiliado irá adquiriendo con el correr de la década, sin embargo, una creciente adhesión inversamente proporcional a los esfuerzos por desarticularlo, principalmente en sectores antes opositores y que configurarán una nueva izquierda en la Argentina.

Desde la perspectiva regional, la mirada vigilante de Estados Unidos hacia sus vecinos latinoamericanos se cristaliza en diversos programas culturales, económicos y militares como estrategia de construcción de un frente común contra el comunismo y su representante en América: Cuba. Entre estas estrategias, se implementará el apoyo financiero y técnico de la región y sus instituciones culturales, como el Di Tella.

Mientras los centros de ciencias sociales del Instituto se instalan en el barrio de Belgrano, los centros de artes (proyecto que se configura en un primer momento en torno a la exposición de la colección de artes plásticas de la familia Di Tella): el Centro de Artes Visuales (CAV), el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), instalados en la calle Florida, se visualizan rápidamente como uno de los epicentros del circuito modernizador porteño (junto con editoriales, bares, la Universidad de Buenos Aires, en lo que se dio en llamar la manzana loca). Beatriz Sarlo señala con respecto a esa escena urbana:

Creo que habría que pensar una “trama cultural” que, en el comienzo de esa década y hasta 1966, estaba caracterizada por la presencia muy fuerte, en la vida cultural argentina, de la Universidad de Buenos Aires. Universidad que, a partir de la caída del peronismo, había sufrido un proceso de modernización acelerado, tanto en Ciencias Exactas, [...] como la Facultad de Filosofía y Letras, que se convirtió en el enclave de algunas de las formas de la modernización teórica en la Argentina [...] Diría que es importante considerar este centro que era la universidad, porque estaba unido –hasta física y espacialmente– con otro centro de modernización, el Instituto Di Tella. Podría pensarse en una continuidad espacial, que abarcaba las calles que van desde Viamonte a Charcas con Florida como eje. (King [1985] 2007: 419-420)

John King agrega a esa particular topografía cultural otros detalles cuando señala:

Los Centros Di Tella de Florida no sólo ocuparían un lugar privilegiado en la principal zona comercial y peatonal de Buenos Aires. También penetró en un distrito que era el centro de la vida cultural de Buenos Aires en los años 50. Esta vida se centraba en la calle Viamonte. Allí se encontraban las oficinas de Sur, y varios escritores iban a las oficinas o se encontraban en el Jockey Club de Viamonte y Florida antes del incendio. [...] Y contenía la frecuentada librería Verbum y los bares favoritos de los intelectuales y estudiantes, el Chambery, el Florida, y más tarde el Cotto y el Moderno. (King [1985] 2007: 51)

El mapa de la calle Florida y sus alrededores adquiere una particular visibilidad durante aquellos años; el quehacer de intelectuales, estudiantes, jóvenes y hippies se vuelve político. Alfredo Rodríguez Arias comenta:

Recuerdo que una vez salía del Di Tella y en la calle me detuvo un policía para decirme que ese lugar era muy malo (no sabía por qué, pero alguien se lo había dicho). Me dijo: “Estoy aquí cada dos días y si usted pasa de nuevo lo llevaré directamente a la comisaría”. A veces estábamos tomando un café y nos llevaban a la comisaría por veinticuatro horas, sin ninguna causa. Tal vez no era intencional, pero el lugar se volvió político para las autoridades. (King [1985] 2007: 391)

Roberto Villanueva asume la dirección del CEA, con el objetivo de que sea un espacio interdisciplinario. El Centro se encontraba abierto a recibir propuestas de jóvenes realizadores que eran seleccionadas por el mismo director para su realización en el Instituto. Los grupos participaban de las recaudaciones y contaban con los recursos técnicos de la propia sala del CEA y la colaboración de los departamentos de Diseño y Fotografía, del Laboratorio de Música Electrónica, del CAV y del CLAEM. Sin embargo, en pocos años debe abandonar el proyecto de cine y televisión para que sus actividades queden circunscriptas al teatro y a otras formas de espectáculos en las que igualmente se mantienen algunos desarrollos audiovisuales en la utilización de diapositivas y sonido. Tanto el programa como los objetivos del CEA pueden verse en estos comentarios de Villanueva:

Imagen y sonido son los medios. Son los del cine, los del teatro, los del espectáculo en general, por eso los involucramos.

[...] La imagen visual y la imagen sonora integradas en la imagen audiovisual, más rica de posibilidades, síntesis de afectividad y saber, como signo con el cual elaborar un lenguaje de estructura diferente a la del lenguaje verbal. Sobre eso experimentamos.

[...] La realización de objetos de prueba es imprescindible para cumplir este trabajo. Por eso hacemos espectáculos experimentales. Éstos no intentan demostrar algo. Solamente plantean preguntas. En algunos casos, nuevas. Estos trabajos no niegan las obras del pasado o las [obras] convencionales del presente. Al contrario, pensamos que constituyen vías de comunicación con ellas.

En un mundo complejísimo en trance de cambio total, en un mundo no-euclidiano y no-cartesiano, en un mundo al mismo tiempo adormilado por saturación ante el exceso de informaciones, reclamos, estimulantes y tranquilizantes, en el que aconteceres, pasiones y palabras significan poco, son necesarias nuevas herramientas de representación. Simplemente porque hay nuevas realidades y nuevas relaciones entre cosas que representar y nuevas posibilidades de hacerlo. (Memorias ITDT 1965-1966)

Los años 60 son tiempos de un “mundo complejísimo en trance de cambio total”. Como ya hemos comentado, desde mediados de la década del 50, la Argentina se encuentra en plena carrera de modernización luego de los diez años de gobierno de Perón (1945-1955). Atravesada por dos golpes de Estado militar (la Revolución Libertadora, 1955, y la Revolución Argentina, 1966) y dos gobiernos constitucionales (Arturo Frondizi, 1958-1962, y Arturo Illia, 1963-1966) signados por la ilegitimidad de unas democracias que sostienen la proscripción del peronismo, acusaciones de “traición” (en el primer caso) e incompetencia (en el segundo) y por la permanente vigilancia de las Fuerzas Armadas; “aconteceres, pasiones y palabras” hacen “necesarias nuevas herramientas de representación” para legitimar discursos y prácticas, poder y saber. En el mapa internacional, “un mundo no-euclidiano y no-cartesiano”, donde la Segunda Guerra Mundial da paso a la Guerra Fría, se reconfiguran las alianzas entre los países desarrollados y los subdesarrollados (o en vías de desarrollo) a partir de la visibilidad de “nuevas realidades y nuevas relaciones”. Y se tiene la certeza de contar con “nuevas posibilidades” de crear las herramientas necesarias para representar dichas realidades.

En los cruces de las múltiples discursividades que configuran la matriz modernizadora de los años 60, el Instituto Di Tella aparece como uno de sus objetos paradigmáticos. Las apasionadas adhesiones y detracciones que produjo representan síntomas de su fuerte protagonismo en el escenario cultural de Buenos Aires.

El proyecto de modernización cultural argentino

Ya en las primeras Memorias ITDT 1960-1962, la institución se define como una entidad nueva en el país “no por su poca antigüedad, sino por la forma en que está organizada, el espíritu que la anima y la manera de encarar los problemas”. Problemas vinculados, según se evalúa, a la etapa de desarrollo en que se encuentran la Argentina y Latinoamérica. Siguiendo este diagnóstico, en las Memorias ITDT 1964 se considera que, en el plano artístico, existe una actitud culturalmente limitativa, dependiente “de esquemas anticuados que no responden ni a la realidad de las sociedades modernas ni a las posibilidades del país”. Tiempo después, en las Memorias ITDT 1965-1966, se caracterizan las aspiraciones de las nuevas generaciones como “una profunda vocación por un cambio que permita progresar hacia formas más avanzadas de organización social, donde haya más riqueza y la misma esté mejor distribuida, donde haya más participación y desaparezcan las exclusiones, donde haya más creación y disminuya la dependencia externa”. El nudo del problema se sintetiza, justamente, en que “ideas, arte, ciencia y tecnología fueron tradicionalmente creados fuera de nuestra sociedad y simplemente imitados con retraso y éxito variable por nosotros”; se considera necesario, entonces, romper con esa situación de dependencia, para lo cual la institución se propone contribuir a la tarea de modernización cultu...