Mario Bellatin y las formas de la escritura

Héctor Jaimes, Héctor Jaimes, Hector Jaimes

• Editorial: Editorial A Contracorriente
• Año: 2020
• ISBN de la versión impresa: 9781945234842
• ISBN del libro electrónico: 9781945234859
• Categoría: Literatura
• Categoría: Crítica literaria latinoamericana y caribeña

Este libro reúne la colaboración de tres importantes escritores, así como la de dieciséis destacados investigadores, en torno a la obra del escritor mexicano Mario Bellatin. Con un abordaje crítico variado y multidisciplinario, cada sección del libro resalta los distintos ejes temáticos que surgen de la misma obra de este escritor; a saber: la transliteratura, la filosofía, el cuerpo, el humor, el género y la estética. Además, el libro cuenta con un texto inédito de Mario Bellatin. En suma, se trata de un aporte crítico importante sobre la obra de uno de los escritores contemporáneos más sui generis del momento.

III Lecturas desde la crítica

Historia, Transnacionalidad y Transliteratura

De Cuba a Perú: algo más sobre los comienzos de Mario Bellatin

LEO CHERRI

EN ESTE TRABAJO ME gustaría detenerme en “los comienzos de Bellatin”. No me refiero a la “estética del recomienzo” que encuentra Juan Pablo Cuartas en Efecto invernadero y su poética de re-escrituras.¹ Incluso tampoco me detendré en un análisis de los imaginarios y tradiciones que pueden leer en Las mujeres de sal. Para interrogar qué voz escuchó Bellatin, cómo salvo su obra de la impotencia y la negatividad, prefiero adoptar una decisión metodológica acorde: detenerme justamente en los momentos negativos, de des-obra e inoperancia, que instauran disyunciones en la obra del escritor. Me refiero al viaje a Cuba, esos seis años que Bellatin no publica nada y a un Cuaderno de tapas rojas donde el escritor reúne el dictum crítico de su obra inicial: Efecto invernadero y Las mujeres de sal (en ese orden). Se trata de una serie de elementos más o menos “fuera de obra” que, sin embargo, se inscriben en ella con una potencia que conviene recuperar.

Cuba, 1986–1990: la verdad del sistema

Bellatin estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima, graduándose en 1985 ó 1986 antes de irse a Cuba en 1987, cuando recibió una beca para estudiar guión cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños presidida en ese entonces por Gabriel García Márquez.² El viaje a Cuba genera la idea de un quiebre en su producción, y da una coartada material —los estudios cinematográficos— que separa la primera novela de la segunda. En las entrevistas de la década del noventa, pocas y de difícil acceso, si bien separa la primera novela de la segunda, el autor no marca una grieta entre ellas.

En 1995, el escritor analiza sus primeros libros en base al tiempo de escritura que ambos le tomaron: mientras que Las mujeres de sal y Efecto invernadero supusieron un trabajo de escritura de tres años cada una, Canon perpetuo y Salón de Belleza “fueron escritas de un tirón, porque encontraron rápido su rumbo”.³ Sin embargo, en tres entrevistas, entre 2000 y 2001, se refiere en detalle a una suerte de quiebre que constituiría de una manera totalmente diferente una primera y segunda “etapa”.

Así, según el Bellatin del nuevo milenio, Las mujeres de sal constituye, en soledad, una primera etapa. Es curioso que la lógica para dividir el tiempo de su obra no sea simplemente estética, sino, nuevamente, material: la primera novela sería “un libro de adolescencia”, no tanto por una inmadurez en la escritura o porque todavía allí no había un “sistema” de escritura, sino por el hecho de que, como dice el escritor: “no había todavía en mí el espacio central para la escritura. Era el espacio escamoteado, que le robaba a otras cosas. En esa época, la escritura era siempre aparte, en un espacio secreto”.⁴

La segunda etapa comienza inmediatamente después de la publicación de la primera novela. Se trataban de “novelas de ensayo. No sé cómo llamarlas”, dice el autor. Pues eran, en realidad, simples “oportunidades” que propiciaba la idea de novela entendida como,

el espacio para poner en juego la búsqueda de un sistema. La pobre novela que tuvo que soportar todo esto fue Efecto invernadero. Tenía que ver con la muerte del poeta César Moro. Ese libro era como el pretexto para recrear todo lo utópico para buscar una tradición propia.⁵

Subrayemos “tradición propia”. En otras palabras, la experiencia de Las mujeres de sal no supone —incluso en el 2000— ni la puesta en funcionamiento de su sistema, ni la creación o adopción de una tradición propia. Y el hecho de que la segunda novela esté dedicada a, o inspirada en la vida de un artista, en este caso la muerte de un poeta latinoamericano menor y olvidado para ese entonces, sólo enfatiza algunas especulaciones: Bellatin calla porque no hay condición de escucha y, por consiguiente, hay búsqueda. ¿Es la voz de César Moro una respuesta, entonces?

Es curioso este dato tan preciso: tras Las mujeres de sal, Bellatin comienza a escribir su “gran obra”, aquello que luego adoptará el nombre de Efecto invernadero en 1992. Vista así, la segunda etapa comienza en 1986. Luego de volver a Perú a finales de 1989 y comienzos de 1990; según Bellatin: “Escribí tres años y empecé por publicar los libros de lo que se podría llamar una segunda etapa”.⁶ Es decir que la etapa no se concreta o no produce obra alguna, sino ya entrados los noventa cuando el escritor comienza a publicar en Perú y, con ello, cumplir consigo mismo o con este principio materialista de su estética:

[…] para poder manejar mi propio trabajo de manera mucho más racional. Ahora yo lo manejaba, antes no, antes yo era manejado por él. Antes era escribir y asfixiarme. Al final era yo feliz escribiendo por escribir. Fue como una domesticación de este proceso para hacer como una lógica.⁷

Entre una cosa y otra pasan ocho años e incluso más si tenemos en cuenta que tampoco es la primera edición de Efecto invernadero, sino las subsiguientes la que terminan de hacer exponer “una lógica”. Ergo, más allá de esta situación material del “tiempo de la escritura” y de la voz de Moro, lo que sea que Bellatin encontró en esa experiencia acabó siendo algo más que un elemento de composición simple (una autonomía creativa-laboral, una filiación artística).

Es curiosa la expresión de deseo cuando afirma que: “al final hubiera sido feliz seguir escribiendo por escribir”. Como si hubiera antepuesto algún tipo de “razón” al deseo de escritura. Así, se hace evidente la ponderación de un deber o mandato que se encuentran más allá de todo deseo. De hecho, si complementamos lo que el escritor le dice a Emily Hind con lo que le dice a Graciela Goldchluk, este aspecto cobra mayor relieve y claridad. En relación con la imposibilidad de desarrollar su obra en Cuba —lugar del que estaba cansado— y en México —donde deseaba asentarse, pero no tenía contactos y que, por lo tanto, demandaba un proceso social y humano de establecimiento—, el escritor decide volver a Perú: “entonces volví a Perú, sin querer volver, por los libros. O sea todo lo que hago creo que es por los libros”.⁸ O, en el mismo sentido, pero a propósito de una “lógica vivencial” de la que quería apartarse, evitando las entrevistas y las presentaciones públicas cual monje blanchoteano, explica: “Entonces sí sentí que de pronto ya no iba a poder seguir yo jugando a ese juego, o sea no me importa nada, vivo con nada, y eso me asustó mucho, no tanto por mí, cómo iba a sobrevivir y eso, sino por lo que eso podía hacerle a los libros”.⁹

La preocupación por la vida de los libros —su integridad, como si se trataran de criaturas vivas que demandan cuidado— instaura la retórica de un bien supremo, mayor que la propia felicidad, la vida y el propio deseo de escribir por escribir. Lo que en un punto parte un nodo central del pensamiento estético moderno: la escritura como verbo intransitivo, robándole la expresión acuñada por Barthes en La preparación de la novela (1979-1980), un absoluto literario que jerarquiza el escribir por querer-escribir, esa ambición sin sosiego, pues implica valorar el hecho no de producir una obra, sino de tender hacia la escritura —la experiencia y el proceso del trayecto— importa más que cualquier resolución verbal, es decir, antes que La búsqueda del tiempo perdido fue más importante la búsqueda propiamente dicha y en ese trayecto ya estaba jugada la novela.¹⁰ Si bien en Bellatin las nociones de experiencia y de proceso son centrales, no tienen que ver con una pulsión de escritura proustiana o barthesiana, como sugiere Cote-Botero, sino con un ascetismo o estoicismo: la asunción de una regla propia para el cuidado, no de sí, sino de los libros.

En este punto es preciso entender lo decisivo del viaje a Cuba. El viaje instaura en la “segunda etapa” una temporalidad no lineal: pues de algún modo Cuba pone en suspenso la escritura (o mejor: la publicación de la segunda novela). Sin embargo, en Cuba fue el único lugar en donde Bellatin pudo referirse a sí mismo como “escritor”, pues en la isla la figura del escritor o del artista eran perfectamente inteligibles por el sistema social y laboral; justamente, lo que el escritor dice necesitar: una “autonomía” no estética sino laboral o referida a la centralidad de la acción o del trabajo realizado.

Por otro lado, Cuba supone, y esto es fundamental, un experimento antropológico. En la medida que un sistema humano distinto confrontaba al joven Bellatin con la permanencia y los cambios de los aspectos más elementales de la vida: el amor, el sexo, la violencia, las relaciones familiares, de amistad, de vecindad. Se le presentó al escritor una idea-experiencia bastante wittgensteineana-foucaulteana: todo tipo de verdad puede ser trastocada y son las reglas que ponen en funcionamiento una sociedad, por tanto, lo que permite que la vida participe de una lógica o de otra. Es evidente la pregunta que se hizo el escritor: ¿Acaso esto no vale también para la literatura? ¿Quién dio las verdades en la literatura? ¿Quién estableció sus reglas?

La signatura de esta experiencia es indudablemente el epígrafe que marca no sólo Salón de belleza (1994), sino también Poeta ciego (1998), Flores (2000), La escuela del dolor humano de Sechuán (2001) y Lecciones para una liebre muerta (2005). Me refiero a: “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana (Kawabata)”. Al marcar en los textos una experiencia en común, la signatura deja leer una hipótesis: la idea de que estos textos fueron pensados y germinados en esa época o a partir de una misma experiencia.

Es curioso el hecho de que sean, justamente, las novelas más “biopolíticas” las que estén aliñadas con este punto. Recordemos, en La casa de las bellas durmientes (1961) de Yasunari Kawabata luego de esta frase, leemos: “En la oscuridad del mundo están enterradas todas las variedades de transgresión”. Y antes: “¿Estaría esta muchacha igualmente bien entrenada?”.¹¹ Se trata de una especulación ético-moral que tiene el narrador omnisciente y el personaje Euguchi frente a la escena: una muchacha drogada, al punto de parecer muerta, está en la cama ofrecida para ese anciano, no para tener relaciones con ella, sino para, simplemente, dormir a su lado.

Son dos los elementos que deberían llamarnos la atención. La alusión a la variedad de transgresiones, naturalmente. Lo que relativiza la aparente carga negativa de “inhumanidad”. Pero aun algo más importante: la pregunta por si la muchacha estaría entrenada para realizar semejante acción. Lo que a Bellatin le importa es la posibilidad de entrenar o, en sus términos, domesticar la literatura. Por eso, la otra signatura de esta experiencia es El lugar sin límites: la novela corta de José Donoso (1966), pero aun más importante la homónima película de producción mexicana dirigida por Arturo Ripstein (1977). Lo que llama la atención a Bellatin no es la formulación romántica —un lugar que pone en vacancia cualquier regla—, sino la excepción misma que instaura una regla suprema: éste es el lugar donde no hay límites. Y, en ese punto, Donoso, Ripstein y Kawabata constelan en una decisión estética que marcará a nuestro escritor: por un lado, la relación entre lugar y regla negativa y, por otro lado, la potencia creativa que eso implica. Y algo más: la decisión de que todo transcurra en un espacio cerrado. Lo que se lee claramente en el “salón” de Salón de belleza, pero también en el “cuarto” de Efecto invernadero, y que luego proliferará como un hermetismo espacial o, como ha dicho Alan Pauls, en una estética basada en el “contorno” y el “deliñado”.¹² Es sintomático, por otro lado, que estas nociones sean, como señala Cuartas, símbolo o sinónimo de la obra misma: “los elementos del cuarto” de Efecto invernadero como sinónimo de la mesa de montaje o el campo de operaciones creativas.

En 1995, Jorge Coaguilla le pregunta a Bellatin por su “cuarto libro completamente diferente” y el escritor responde:

He aprendido que es mejor no anunciar un libro con mucha anticipación y hablar de él solo cuando esté a punto de ser impreso. De pronto aparece un personaje, o un capítulo adquiere vida propia y, al final, se desliga del texto principal. Cuando terminé Poeta ...

Índice

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• Agradecimientos
• Introducción (Héctor Jaimes)
• I Escrituras
• II Lecturas desde la literatura
• III Lecturas desde la crítica
• Lista de colaboradores
• Contraportada