Lógica de la crueldad

Mèlich, Joan-Carles

• Editorial: Herder Editorial
• Año: 2014
• ISBN:
  9788425432576
• Categoría: Philosophie
• Categoría: Histoire et théorie de la philosophie

Joan-Carles Mèlich prosigue en esta obra la reflexión filosófica sobre la condición humana que ha desarrollado previamente en Filosofía de la finitud y Ética de la compasión, centrándose ahora en la moral. A diferencia de la ética, que es la respuesta que damos a la interpelación del otro en una situación imprevisible, la moral es una metafísica que rige nuestra vida cotidiana, nos dice quiénes somos, si lo que hacemos es normal, si lo que pensamos es perverso o si nuestra vida tiene valor.

1. MORAL, CULPA Y CRUELDAD

El imperativo categórico huele a crueldad.

(Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral)

Un largo plano fijo de una casa en una calle poco transitada y una familia que recibe un sobre en el que hay una cinta de video doméstica. Luego veremos que solo es la primera de una serie de películas en las que la intimidad familiar se muestra observada, vigilada, incluso violada. Las cintas están dentro de bolsas de plástico, como las que se suelen encontrar en los supermercados. Más adelante aparecen envueltas en un trozo de papel en el que se ha dibujado un rostro con el cuello cortado por una navaja. El trazo del dibujo es parecido al que suelen hacer los niños. Así empieza la inquietante película Caché (2005) de Michael Haneke.

1.1. El rostro escondido de la culpa

Haneke es el gran poeta trágico del cine contemporáneo.¹ Y en sus obras, como sucede en toda tragedia, no hay resolución del conflicto, no puede haberlo. Siempre, al final de una tragedia, hay que poner un punto y aparte. No hay modo de rehacer la historia, la que Haneke nos cuenta o la nuestra, la de los espectadores que, como él se encarga de recordarnos constantemente, asistimos a la proyección, porque el cine de Haneke es un cine dentro del cine. Así lo quiere mostrar el realizador austríaco. El caso de Caché —de la misma manera que otras impactantes películas suyas, como El séptimo continente, El vídeo de Benny, La pianista y, por descontado, Funny games— no es una excepción.

Como el propio Haneke sostiene en algunas entrevistas, Caché es un cuento moral que nos plantea la cuestión de la culpa.² Esta aparece en el momento en el que uno siente que ha violado un principio rector. Tal vez no lo ha hecho de facto, pero no importa, basta simplemente con que haya deseado hacerlo. Lo de menos es si se ha hecho algo malo. Por eso, la culpa no depende de lo que uno hace sino del valor que uno otorga a lo que hace o a lo que desea hacer. Lo decisivo no es la realidad objetiva de la culpa, es decir, si se ha incumplido el principio rector, sino el sentimiento que acompaña a ese deseo, a esa violación. Digámoslo con otras palabras, no debería plantearse la cuestión de la culpa en términos de si uno «es» o no culpable, sino de otra forma muy diferente. De lo que se trata es de lo que uno «siente». Si uno «es» culpable no importa porque la culpa nada tiene que ver con una realidad objetiva. Esta es la cuestión.

Habría que subrayar, en primer lugar, que la causa de la culpa no se halla en el exterior sino en el interior de uno mismo y, por eso, no puede ser exorcizada. De eso trata Haneke en Caché. Cuando la culpa hace su aparición, de inmediato su rostro cruel, vergonzoso, se yergue orgulloso en el interior del yo. Ya no hay vida al margen o fuera de ella. Omnipresente, todo lo abarca, todo lo ocupa, todo lo domina. La culpa, y especialmente la que hemos sentido en nuestra infancia, no desaparece, nunca queda «escondida» (de ahí el título de la película, Caché), y cualquier acontecimiento puede volver a desencadenar su terrible angustia. Es verdad que el paso del tiempo puede atenuar, en ocasiones, su sentimiento, pero lo que Haneke plantea es algo más terrible: nunca podemos liberarnos del peso del pasado.³ La culpa no puede ser erradicada porque ya ha dejado de tener una causa exterior que la provoque. Quizá, incluso, nunca ha existido tal causa, porque ha nacido en mí y no quiere desaparecer.⁴

En segundo lugar, la culpa es contaminadora, es como una epidemia que no solamente arrastra consigo al que la sufre sino también a los que están a su alrededor. La culpa es una mirada interior que me juzga, aunque nadie sabe a ciencia cierta quién lo mira. El culpable sabe que lo es, está convencido, y aunque intente buscar mecanismos de compensación, aunque busque excusas, no puede liberarse de esa presencia cruel porque se ha apoderado de uno mismo y se extiende a los que lo rodean. Una vez que uno es culpable nada ni nadie puede eliminar ese sentimiento, no hay nada que hacer, salvo tomar somníferos y dormir tanto como sea posible, como le sucede a uno de los personajes al final del filme de Haneke.

Pero todavía hay un tercer elemento decisivo que no se debería pasar por alto y que aparece en Caché con lucidez: la presencia de otro. Esto significa que siempre se es culpable ante alguien, siempre nos sentimos culpables frente a alguien, esté o no presente. Somos culpables de haber transgredido la ley (o de desear hacerlo), y de, en esa transgresión, hacer daño a otro. Lo de menos es si este es real o no, si está vivo o muerto o si es fruto de nuestra imaginación… lo decisivo es el valor que le damos a esa mirada ajena que nos juzga, nos condena y nos avergüenza. Una mirada que no puede ser esquivada, una culpa que no puede ser redimida, una vergüenza que no puede ser evitada, una crueldad hacia uno mismo que no puede ser exorcizada…, excepto —como veremos en capítulos posteriores— si se forma al sujeto en una lógica moral, en una lógica de la crueldad.

1.2. El sueño de Raskólnikov. La culpa en Dostoievski

Tenía unos sueños extraños, diversos.

(Fiodor Dostoievski, Crimen y castigo)

En un ensayo sobre los mecanismos de funcionamiento de la lógica de la crueldad, la primera cuestión que es necesario considerar es la crueldad sobre uno mismo, sobre mí mismo, esto es, los efectos que tiene sobre mi vida la interiorización de la ley. La tradición occidental conoce bien estos mecanismos, pero fue en el siglo XIX el momento en el que aparecieron escritores y pensadores que dieron buena cuenta de esta cuestión. El escritor ruso Fiodor Dostoievski destaca entre ellos. Dostoievski es un antropólogo, uno de los mayores analistas de la condición humana. Desde Shakespeare no habíamos aprendido tanto sobre los abismos del alma, sobre las profundidades del infierno. Dostoievski mira cara a cara a la locura, al mal, a la perversión, a la culpa, al crimen, y penetra en ellos antes de que lo hagan los médicos, los abogados o los criminalistas. Todo lo que la ciencia descubriría y clasificaría más adelante, él lo describió y clasificó antes, gracias al talento místico de un visionario, que le permitía participar del saber y del dolor de los demás.⁵

No puede existir una reflexión sobre la crueldad hacia uno mismo —sobre la culpa— que no tenga presente una de las mejores obras del maestro ruso, Crimen y castigo (1866). ¿Dónde radica la grandeza de esta novela? ¿En qué lugar encontramos su genio incomparable? La respuesta a estas preguntas no puede concretarse en un único aspecto, pero, sin embargo, hay algo en la narrativa dostoievskiana que salta a la vista: el análisis de sus personajes. Como tendremos ocasión de comprobar, estos son ideas personificadas, figuras que unen magistralmente el tiempo y la eternidad. Las figuras que encontramos, tanto en Crimen y castigo como en la mayoría de sus novelas, abren un ámbito literario único, una literatura que se convierte en una filosofía trágica.⁶ Los personajes dostoievskianos son trágicos. Por eso, si Tolstoi recupera la herencia de Homero, Dostoievski hace lo propio con la de Sófocles. Estaba obsesionado con la experiencia del mal. Sitúa al lector cara a cara con el horror, con el lado oscuro de la condición humana. Leerlo es acompañarlo en un viaje al corazón de las tinieblas. El lector de Crimen y castigo conoce bien lo que se lleva entre manos. Cerramos los ojos y recordamos la imagen que nos da de Raskólnikov: manos temblorosas y sudor frío mientras sube por las escaleras que lo conducen al piso de la usurera para cometer un asesinato. Es en este momento, en el momento de máxima excitación, cuando contemplamos a los personajes del escritor ruso en toda su plasticidad y dramatismo.⁷

No cabe duda de que la obra dostoievskiana es una filosofía de la crueldad.⁸ Frente al idealismo y el positivismo de comienzos del siglo XIX, la suya es una reflexión sobre esa zona oscura de la condición humana, sobre los bajos fondos de la sociedad y de la mente. En Dostoievski, el mal no puede ser «superado». Es radical, intenso, insoportable. Él nos recuerda que el dolor, la culpa, el crimen, el castigo constituyen la ineludible realidad de eso que llamamos «existencia humana». Dostoievski es un fenomenólogo del «hombre del subsuelo», del hombre abyecto y cruel.⁹ Contrario a todas las filosofías optimistas del progreso, el suyo es un pensamiento de lo demoníaco. Por eso, su mundo no es armonioso sino perverso. El mal no es el resultado de la debilidad o de la fragilidad de lo humano, sino algo inscrito en su misma naturaleza. Su presencia inquietante y omnipotente es imposible de exorcizar. Todos los personajes dostoievskianos son unos «grandes dolientes», todos tienen sus rostros descompuestos, viven con fiebre, con convulsiones y espasmos. El mundo de Dostoievski parece formado solo de dolor.¹⁰

* * *

Al parecer, Crimen y castigo parte de un hecho real. Durante su cautiverio en Siberia, Dostoievski fue gestando la novela que entregó en enero de 1866. Paradójicamente, unos días después, un estudiante de Moscú asesinó a una usurera y a su criada. «La naturaleza raramente imita al arte con tan rápida precisión.»¹¹ En cualquier caso, en Crimen y castigo la cuestión de la culpa, del remordimiento insoportable, ocupa la infraestructura de la obra. Basta una lectura mínimamente detallada para darse cuenta de que el estudiante Raskólnikov es sumamente racional en sus apreciaciones, pero, sin embargo, hay algo que no puede racionalizar, aunque lo intente: el asesinato de Aliona Ivánovna y el de su «hermana» Lizaveta. Desde el principio Raskólnikov se siente un ser despreciable, un ser repugnante.¹² Ha cometido un crimen, pero no es un hombre malvado. Ama a su madre y a su hermana Dunia, ayuda a la gente, tiene amigos… pero un día decide transgredir la ley. A lo largo de la obra intenta buscar una razón de su terrible homicidio con el hacha, y surge su teoría del superhombre, la de la raza superior. Pero a veces el lector tiene la sensación de que no es más que una excusa, algo que Raskólnikov necesita para poder soportarse o, dicho de otro modo, el lector tiene la sensación de que Raskólnikov mata a la usurera pero, en el fondo, no sabe por qué lo hace. Se justifica diciendo que no ha matado a una persona sino a un principio…

Surge aquí el rostro del mal, el mal como transgresió...