El lápiz y la cámara

Jaime Rosales

• Editorial: La Huerta Grande
• Año: 2018
• ISBN:
  9788417118143
• Edición: 1
• Categoría: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoría: Regia e produzione cinematografica

Los apuntes que aquí encontrará el lector son ideas generales sobre el cine. Conceptos aplicados y reflexiones personales sobre el oficio de director de cine y sobre la creación artística en general. Son el resultado de mi experiencia como cineasta, es decir, como director de cine y como cinéfilo. Siempre he pensado que visionar las películas de los demás es un acto tan creativo como hacer las mías propias. El aprendizaje del cine no se diferencia del aprendizaje de la vida. La vida es algo que se hace y que se aprende. El único tema de una película es la vida, lo que viene a ser lo mismo que decir que el único tema de una película es el cine.

CUARTO BLOQUE DE NOTAS

Dicen algunos que ha llegado una nueva era de la televisión. La ficción televisiva ha atraído a muchos profesionales del cine. Las plataformas de contenidos por Internet han mutado hasta lograr fidelizar a un público amplio. Desde el punto de vista estético, la televisión ha asimilado el lenguaje clásico desarrollado por la industria de Hollywood. Esta nueva situación no representa en ningún modo una amenaza para el cine ni para las salas de cine, sino una oportunidad.

El cine debe renovarse para atraer espectadores a las salas. Los cineastas nos enfrentamos al reto de tener que crear nuevos paradigmas para el espectador. Debemos innovar. Una película que se proyecta en una sala de cine a cambio del precio de una entrada tiene que tener atributos diferentes al tipo de producto audiovisual que llega sin esfuerzo a las casas a través de una plataforma digital. Una obra cinematográfica debe contener una propuesta estética diferenciada de la propuesta televisiva. Debe ser una obra de arte. Nunca un producto de consumo.

La triunfante estética hollywoodiense ha sido absorbida por la televisión. Toca inventar otra para la sala de cine. Toca crear nuevos lenguajes que conecten con el público actual. Toca pensar en temáticas que conciernan al hombre moderno. Toca crear estéticas apropiadas para nuevos tiempos. Es una tarea fascinante.

El creador cinematográfico no debe perder de vista nunca al espectador. El espectador debe estar siempre en el centro de sus preocupaciones. No se debe pensar en el espectador como en alguien que va a aceptar todo lo que le presentemos por el mero hecho de que a nosotros, a los creadores que estamos detrás de la cámara, nos guste.

La mejor manera de pensar en el espectador es considerar que se trata de alguien sospechoso, problemático, alguien de quien uno no puede fiarse. Es la manera útil de pensar en el espectador. El espectador no es nuestro amigo ni nuestro aliado. A veces pide mucha información —para entender la trama, las motivaciones de los personajes— y otras rechaza —le aburre— que le expliquen todo demasiado. Es muy difícil acertar con el gusto del espectador. Es un gusto muy cambiante. Está bien que sea así. El cineasta tiene que poner todo su esfuerzo y todo su saber para satisfacerlo.

Una sola cosa le produce placer al espectador siempre y en todo lugar: la sorpresa. El espectador busca ser sorprendido. Se puede decir que la sorpresa es el oxígeno que mantiene viva la atención del espectador. Es la gasolina que hace avanzar la trama. El espectador acude al cine porque quiere ser sorprendido, pero cuidado: no sirve cualquier sorpresa. La sorpresa debe ser minuciosamente preparada. Nada peor que la sorpresa fortuita, no preparada, que no responde a motivaciones coherentes y debidamente planteadas.

El espectador es poco de fiar, pero no por eso se puede tratar de engañarlo. Nada peor que tomarlo por alguien fácil de engañar. Hay que pensar en el espectador como en un enemigo que hay que conquistar. Fatal error, pensar en él como en una amigo que facilitará las cosas. El espectador es alguien muy ingrato que hay que complacer. Esa es la manera adecuada de pensar en el espectador para hacer una buena película.

El montaje es un proceso delicado. El montador tiene un enemigo y un aliado. El enemigo es el director de la película. El aliado es el productor. Pocos directores son capaces de pensar como espectadores a la hora de realizar el montaje. Piensan como directores. Lo que tiene valor para un director puede no tener valor para un espectador. El montador debe hacer mucho caso al productor y poco caso al director. Cuanto menor sea la participación del director en el montaje, mejor.

El montaje obra el milagro de la emoción. La emoción no la transmiten ni el plano ni tampoco el actor. En el cine, la emoción llega desde el flujo de información que crea el montaje. La emoción es posible por lo que viene antes, por lo que está pasando en la escena; y, en menor medida, por lo que viene después. La emoción es el resultado de confrontar la carga del pasado hacia el presente. El montaje administra la emoción por efecto de acumulación y liberación. El montaje acumula tensión para luego liberarla.

Cuando ruedo una escena, no tengo posibilidad de saber si esa escena provocará emoción o no. No lo puedo saber en el momento del rodaje. Puedo emocionarme en el rodaje a través de las interpretaciones de los actores, pero esa emoción no es garantía de emoción en el espectador. Desconfío de las emociones del rodaje. Son engañosas.

Una escena debe ser rodada siguiendo una idea y alimentando un punto de vista. No debe ser rodada buscando una emoción. La idea de la escena debe estar relacionada con la idea que domina la película. El punto de vista debe ser el que el director piensa que es el adecuado para observar el drama. Tiene mucho impacto emocional en el montaje. Se puede colocar al espectador más cerca o más lejos; más dentro del eje de mirada o más apartado del eje de mirada. Se le puede llevar a una posición que le acerque emocionalmente a un personaje o a otro.

La música produce emoción. La música produce emoción siempre. Esa es su esencia, su característica, su poder. La relación entre música y cine es problemática. Puede ser tramposa. Una escena puede cobrar emoción a través de la música. Haciendo esto puede que desvirtúe el montaje. La música y el montaje no deberían ir en la misma dirección. La música nunca debería duplicar el efecto de la imagen.

La televisión se ha adueñado de la prosa audiovisual. Al cine no le queda otro camino posible que el de la poesía. Bendita amenaza, bendita oportunidad.

Existen técnicas directas y técnicas indirectas para dirigir actores. Las técnicas directas consisten en analizar el texto y dar indicaciones a los actores sobre cómo actuar en función del estado emocional analizado. Las técnicas indirectas consisten en manipular a los actores para llevarlos hacia el estado emocional adecuado sin que se den cuenta. De poco o de nada sirve decirle a un actor lo que tiene que hacer desde el punto de vista emocional. No sirve trabajar el estado emocional hablando de la escena o analizándola. Las indicaciones por la vía racional no dan buenos resultados.

Cuando una escena está siendo emocionalmente más intensa de lo que desea el director, de nada sirve decirle al actor que rebaje la intensidad. Tampoco si se trata de imprimir más emoción servirá de algo decirle al actor que trate de darle más emoción. De poco, o nada, sirve hablar del personaje y de sus motivaciones. Las técnicas que producen buenos resultados son técnicas indirectas. No se trata tanto de decirle al actor o a la actriz lo que tiene que expresar emocionalmente, sino llevarlo al estado emocional adecuado por vías indirectas. Tenemos que llevarlo al estado emocional deseado sin que se dé cuenta. En otras palabras, hay que manipularlo sin que se dé cuenta de que está siendo manipulado.

El buen director de actores no es aquél que habla mucho y gesticula de manera ostensible. El buen director de cine parece que no hace nada.

Lo más importante a la hora de enfrentarse a la dirección de actores es elegirlos bien. Lo segundo más importante es llegar a conocerlos bien. Lo tercero, dar con las técnicas indirectas de manipulación que mejor funcionan para cada uno individualmente.

El director debe estar muy atento a las necesidades psicológicas de cada actor. No existe una técnica universal e infalible para todos los actores. El director d...