Música y mujeres

Género y poder

Alicia Valdés Cantero, Amelia Die Goyanes, Ana Vega Toscano, Ángeles Sancho Velázquez, Carmen Cecilia Piñero Gil, Ellen Waterman, Joaquina Labajo Valdés, Josemi Lorenzo Arribas, Pilar Ramos López, Teresa Cascudo García-Villaraco, Marisa Manchado, Marisa Manchado

• Editorial: Ménades Editorial
• Año: 2019
• ISBN:
  9788412128536
• Edición: 1
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teoría y apreciación musicales

En 1990, Marisa Manchado, editora de este libro, se propuso compilar textos y ensayos que incluyesen el feminismo como una variable de estudio dentro del campo de la musicología. Esto es, quitar las telarañas de aquellos análisis musicales que consideraban la música clásica, la contemporánea, la ópera y la misma composición ajenas al machismo y a las distintas opresiones, como el racismo y el colonialismo. De hecho, la musicología, campo de estudio a veces maltratado, ha tenido siempre una serie de constantes y tirantes contactos con los ámbitos de investigación centrados en estos otros conceptos.Los ensayos que aquí se proponen ejemplifican las múltiples formas sobre las que se puede asentar esta relación: los estudios culturales sobre óperas y compositores consolidados, la revisión histórica de autoras olvidadas por su doble condición —mujer y latinoamericana—, el estado de la cuestión sobre la musicología y el feminismo, o la visión de una intérprete sobre la obra de un autor contemporáneo, así como una serie de encuestas que dan voz a compositoras españolas que exponen diferentes puntos de vista sobre la creación musical y su conexión con la condición de género.Con esta reedición se pretende, por tanto, arrojar de nuevo luz sobre aquellas mujeres que también compusieron, cantaron, tocaron y enseñaron música; revalorizar su trabajo, sus experiencias y su creación. O lo que es lo mismo, crear genealogía feminista desde aquellos ámbitos que a veces se invisibilizan.

Compositoras iberoamericanas1

Carmen Cecilia Piñero Gil2

La única mujer que puede ser la única es la que dolorida y limpia decide por sí misma salir de su prehistoria

Bertalicia Peralta. Poetisa panameña (1939)

A pesar de que el binomio mujer-música es felizmente motivo de recientes investigaciones, encontrar estudios delimitados geográficamente a Iberoamérica es casi imposible. Esto es compatible con que se esté despertando el interés (o la responsabilidad, o tal vez ambos) por rescatar del anonimato a creadoras e intérpretes de relevante talento, y de que la sociedad reconozca al fin sus cualidades y el derecho a compartir notoriedad y aplauso junto a sus colegas masculinos. Cierto es que hay ya publicadas biografías individuales de mujeres en la música, pero el problema de la presencia femenina en esta materia dista mucho de estar resuelto, puesto que la oferta se reduce notablemente si pedimos obras panorámicas y resulta casi inexistente si pretendemos trabajos sobre compositoras iberoamericanas.3 Son, pues, necesarios estudios que vayan llenando estas lagunas ya que, y haciendo mías las palabras de Fina Bilurés, «quizás no tenga nada de contradictorio afirmar que las mujeres, en cierto sentido, debemos entrar en el futuro retrocediendo» (Porqueres, 1994: 79). Sí, tenemos que escudriñar un pasado a partir del cual es en ocasiones difícil reconstruir la historia, ya que las mujeres trabajaban, creaban bajo el estigma del anonimato: por la ocultación del sexo del artista (o su transexuación), por la pérdida de las obras o, entre otras razones, por el escaso interés demostrado entre los estudiosos hacia la creación artística de las féminas (Ibid.: 89).

La música culta de Iberoamérica ofrece un vasto campo de investigación apenas sin explorar hasta el presente. La producción compositiva de la segunda mitad de este siglo en aquella zona se ha visto materializada en obras de altísima calidad muchas de ellas, y no forzosamente salidas del talento de nombres hoy tópicos, que lograron hacerse presentes en nuestro ámbito musical «eurocéntrico». Tomamos tres o cuatro ejemplos sin duda relevantes y pintorescos olvidándonos de la amplitud geográfica y temporal que englobamos bajo el concepto de música iberoamericana. En este punto es imprescindible recordar que al referirnos a la música de Iberoamérica existen grandes diferencias entre un país y otro, puesto que no todos comparten la misma época cultural (Chase, 1967: 133).

El desconocimiento de la música de Iberoamérica hace que se cometan en ocasiones injusticias históricas, especialmente por omisión, realmente llamativas. En el caso de las compositoras iberoamericanas son cometidas doblemente: por pertenecer al llamado Tercer Mundo y por ser mujeres. Entre estos «olvidos» hay que mencionar, a modo de ejemplo, el caso de la uruguaya Carmen Barradas (1988-1963), que resulta excepcional por su interés en la experimentación de una revolucionaria notación musical (Béhage, 1967: 241). Alrededor de 1919, Barradas compuso un conjunto de obras para piano, escritas con grafía que se adelanta medio siglo a muchas de las notaciones actuales de música concreta (Salgado, 1971: 149).

Independientemente de que la autoría sea de hombres o de mujeres, una posible explicación a la reiterada actitud de ignorar el rico campo creativo de la música iberoamericana en los grandes foros musicales y universitarios de la vieja Europa —y en menor medida de los Estados Unidos— puede hallarse en la verificación de un proceso histórico: hasta comienzos del presente siglo las corrientes culturales y artísticas marchaban de forma casi paralela en el «viejo» y en el «nuevo» continente. Coincidiendo con la Primera Guerra Mundial se produce el inicio de una separación, de forma que la crisis y el divorcio cultural continúan acentuándose a medida que transcurre el presente siglo, hasta llegar al momento actual en que la música iberoamericana aparece inmersa en un verdadero mosaico de tendencias, con un ritmo propio, distinto en ocasiones al del resto del mundo de cultura occidental europea (Guido, 1977: 301-302). De hecho, la presencia de esta dicotomía en algunos casos llega a ser plasmada abiertamente, sin problematizar su existencia: en A la par, obra de la compositora cubana Tania León (1943), se refleja la tradición musical cubana y la formación clásica de la creadora como elementos no contrapuestos, sino complementarios de una sola vía expresiva (Piñero, 1998: 220).

En este sentido es francamente clarificadora la propuesta que...