El genio

Giampiero Moretti, Juan Antonio Méndez

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2018
• ISBN del libro electrónico: 9788491142355
• Categoría: Filosofía
• Categoría: Arte general

Moretti estudia la condición del genio de modo original y minucioso en el ámbito de la relación existente entre el poeta y el artista con la naturaleza. Surgen aquí las principales preguntas y los problemas más complejos, pues el genio afirma su condición subjetiva, su "fuerza", su excepcionalidad y prescinde de las reglas que habitual y clásicamente se aplican a la representación-imitación de la naturaleza. El genio sustituye la verdad conceptual de las reglas por el poder creador de la imaginación y la fantasía, de tal modo que, como dice Kant, es él mismo naturaleza, no un simple intérprete. Moretti analiza la historia de esta tensión en la Antigüedad y en el Renacimiento, pero son sobre todo sus estudios sobre el dieciocho europeo, el Romanticismo y la Modernidad los que proporcionan mayor actualidad a este libro.

II

Los siglos XVII y XVIII

La tentación de recurrir al desarrollo histórico-cronológico, a veces, lleva a presentar lo ocurrido en los dos siglos de los que hablaremos en este capítulo, como una especie de gran «preparación» para el definitivo «florecimiento» del concepto de genio tal y como lo conocemos y entendemos todavía hoy. No es que tal comportamiento carezca de fundamento. Pero ya la conclusión del capítulo anterior, con el significativo paralelo entre Panofsky y Heidegger, muestra que el procedimiento historiográfico no basta por sí solo, porque en el concepto de «genio» entran en juego fuerzas y orígenes que a veces confunden el borde de la conciencia del «sujeto-hombre» con el de su misma autocomprensión. En la necesaria brevedad con la que van a ser tratados muchos de los pensadores que han discutido este tema en sus obras, habrá que prestar especial atención para captar esos rasgos esenciales del problema ya anteriormente evidenciados, y ahora seguidos a lo largo del mismo hilo teórico, si bien con percepciones diferentes. En particular, mientras que ofreceremos un fresco del siglo XVII lo más unitario posible, el cuadro del siglo XVIII vamos a afrontarlo por áreas geográficolingüísticas, siguiendo así una percepción «metafísica» que fue habitual en ese mismo siglo.

El siglo XVII en Europa

En el horizonte en cuyo marco se mueve esta investigación se van a tener en cuenta, fundamentalmente, dos puntos: la propagación, en torno a 1630, de los resultados de la disputa teórica surgida alrededor de Le Cid de Corneille (1606-1684) al conjunto del mundo de la literatura, y la publicación, primero en forma abreviada, en 1642, y luego en forma definitiva, en 1648, de los tratados de Baltasar Gracián (1601-1658) sobre la agudeza y sobre el ingenio¹. En el primer caso se da la toma de posesión, digamos, por parte de la intuición cartesiana del universo, del teatro como escenario poético sobre el cual el universo mismo se refleja² y se mueve, pasando idealmente, es decir, con regularidad, ante los ojos del espectador. De hecho se considera que una obra poética está «lograda» si ha seguido las «reglas», esencialmente identificadas en las Regulae ad directionem ingenii de Descartes (1596-1650)³. Para el segundo punto, la aparición de la obra de Gracián significa la entrada (¿su representarse?) en Europa del problema del gusto –en cuanto dimensión subjetivamente activa, aunque «infundada»– entendido más en su aspecto práctico-activo que no en el cognitivo-sistemático⁴. La historia espiritual nos ha acostumbrado a sus curiosos desarrollos, por lo que ya no nos sorprende ver que el influjo de Gracián se dirija más hacia Francia y, fundamentalmente a través de Du Bos⁵, hace emerger ese sujeto sentimental que representa al hombre. Este, desalojado así del escenario de las reglas de Corneille, está buscando nuevos puntos de apoyo, precisamente, del buen gusto. El racionalismo francés, incapaz en su conjunto de afrontar el asalto de la individualidad explosiva, tal y como se forma en el gusto, irrumpe en cambio en Alemania en la Escuela de Leibniz y de Wolff, que ofrece a los partidarios de las «reglas» un armazón bastante más poderoso y definitivamente racional. Se revelará luego capaz de retrasar durante mucho tiempo la explosión de la cuestión de la subjetividad en el aspecto de una individualidad ahora encarnada no tanto ni solo por el gusto, sino por el genio.

Efectivamente, la época histórica de la que estamos hablando tiene una nota de fondo todavía bien distinta de aquella en que nace el problema del genio. No podemos dejar de constatar, aunque sea solo de paso, que las nociones de gusto y de ingenio de Gracián remiten a cierta lucha⁶ para conquistar sus productos, no pueden reconducirse a una metafísica carente de una «imagen del mundo». El ente al que se dirige el espíritu de la agudeza de Gracián está en cambio subjetivamente impregnado si no de la voluntad sistemática y calculadora de Descartes, sí de la angustia y de la soledad⁷ de quien no ve más punto de apoyo que el propio sí continuamente activo y «testante». Ingenio y genio, por tanto, no se distinguen por sus efectos y por sus concretas estrategias, sino en cuanto aperturas diferentes de la moderna subjetividad.

La primera de las «reglas» vigentes tanto para el teatro como para la vida (en su ya bien conocido reflejo mutuo) es la verosimilitud⁸. Esa es, desde siempre, la regla más cercana a la razón, en la que se basan todas las demás. En Francia (y por tanto en Europa) encontró aplicación como antídoto a lo «maravilloso», morbosamente fantástico y «singular»⁹, encontrándose con frecuencia en dificultades sobre la cuestión de lo «milagroso» en la sagrada historia del cristianismo, al menos hasta que no se estableció que este último no podía colocarse entre los «peligros» del escenario. No vendrá mal, por lo demás, recordar brevemente que la verosimilitud afecta a la parte de atrás de la estructura aristotélica de la imitación y de la íntima regularidad de la naturaleza (el ente en su conjunto) a la que aquella, a su vez, remite. Igualmente está sólidamente inserto en el horizonte de la imitación el segundo precepto «clasicista», el de la bienséance, que es también lo conveniente-típico¹⁰. Si bien es cierto que no resulta fácil delimitar con exactitud dicha categoría, quizá pueda afirmarse que esta fue la que pudo conocer en el teatro francés el mayor ejercicio del «buen gusto», moralmente estandarizado¹¹. De modo que es desde aquí, en cualquier caso, de donde surge un lento pero gradual flujo de sentimentalismo, como expresión de la singularidad individual que lo origina. La tercera regla es la de las tres unidades aristotélicas (espacio-tiempo-acción), que en Francia representaba una radicalización¹² de cuanto ya habían teorizado en Italia los comentaristas de Aristóteles¹³. El elemento subterráneamente arbitrario de este intento de reproducir una legalidad geométrica sobre la base de la cartesiana fue ásperamente puesto en evidencia por las críticas de Herder en su ensayo sobre Shakespeare¹⁴.

La obra de Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711), en este contexto, fue particularmente importante en la codificación y mantenimiento de los cánones de imitación como criterio-base de la belleza. Seguimos todavía en un ámbito en el que, como ha sido justamente señalado, «la incontrastada supremacía de los Antiguos convertía en superfluo el gusto»¹⁵, con su implícita, aunque característicamente relativa, connotación subjetivo-individual. Pero si en este período, inmediatamente posterior a la influencia cartesiana, parece presentarse en el horizonte ...

Índice

• Índice
• Introducción
• I De la antigüedad a la modernidad humanista
• II Los siglos XVII y XVIII
• III Antes y después de Kant
• IV Siglos XIX y XX
• Bibliografía