El humor gráfico

Y su mecanismo transgresor

Manuel Álvarez Junco

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2018
• ISBN del libro electrónico: 9788491142300

Este es un libro teórico sobre la configuración de la gráfica humorística. El humor se sirve de fantasías de apariencia inocua para una revisión crítica de nuestro sistema de pensamiento. Para adentrarse en un mundo de "incorrecciones" necesita imperiosamente hallar la complicidad del espectador. Aquí se aborda el estudio del humor gráfico como paradigma de la eficacia en una creación, al servirse de un sistema de comunicación peculiar para transmitir una incorrección conceptual. Eso exige una estudiada planificación y un dominio absoluto de la simbología visual. La necesidad de exitosa complicidad con el receptor –la correcta elaboración de lo incorrecto– le convierte en riguroso observatorio del mundo de la comunicación visual.

Capítulo 1

La razón de la sinrazón

«Nada hay más terrible que una ignorancia activa»

J. W. Goethe

La necesidad básica que los humanos tenemos de ordenar la realidad nos obliga a rodearnos de convenciones¹. Nuestro razonamiento nos lleva a establecer un sinnúmero de formas en que se apoya nuestra conducta y que resultan básicas para protegernos de lo contingente y azaroso de la realidad cotidiana. Nuestro afán teorizador nos hace crear abstracciones que catalogan las informaciones del mundo de los sentidos y proporcionan a nuestra mente un escudo defensor ante la imprevisibilidad de la vida. Sin ánimo de penetrar en terrenos ajenos a la especialidad de un profesional del diseño y el humor gráfico, considero importante abordar brevemente estos asuntos desde la teoría a fin de comprender mejor el discurso de la mecánica gráfica del humor.

Mediante este marco formal abstracto conseguimos –o creemos conseguir– un razonamiento compacto y coherente, pero en realidad selectivo y crítico, ya que por medio de él todas nuestras percepciones de la vida exterior quedan ubicadas y clasificadas dentro de ese entramado sin el que nada tendría sentido. Este sistema racional que nos protege y da solidez y seguridad a nuestras conductas al conseguir formalizar y ordenar los datos externos presenta, sin embargo, inconvenientes claros. Uno especialmente grave es que limita la exteriorización espontánea de nuestros sentimientos más íntimos y auténticos. El resultado final es que el orden que establecemos para nuestra vida no nos permite una serie de libertades y coarta nuestras expresiones.

Por otra parte, ese mundo que pretendemos tener ordenado en nuestra cabeza, nunca lo está, en realidad, auténticamente. Por formalmente correcto que aparezca, es imperfecto y falsamente libre, al haberse compactado artificialmente y necesitar aparentar, sin embargo, una solidez que permita la capacidad de actuación coherente. Las libertades reprimidas para conseguir esa solvencia precisarán, por eso, de escapes que, de una u otra forma, acabarán obteniendo.

JUEGOS

Un recurso aceptable para mostrar nuestros sentimientos esquivando la rigidez que exige la coherencia exhibida socialmente es el juego en sus diferentes versiones.

El juego sirve a los niños –nos ha servido a todos– para hacerles accesible la realidad. El niño elabora constantes combinaciones con su entorno aparentemente disparatadas que le permiten ir estableciendo su propia manera –esquemática– de entender la vida y así aceptar y encauzar la diversidad de lo que observa. Son simulaciones de la realidad por las que sus mecanismos formales se hacen más comprensibles y asimilables².

Al ir avanzando hacia la edad adulta, aceptamos y entendemos mejor las formas sociales e incorporamos aquello aprendido por medio del juego a nuestra cada vez menor actividad lúdica cotidiana. A una mayor integración en la formalización y normalización de todo corresponde, pues, una progresión inversa con la necesidad de juego explícito. Con el paso del tiempo, el placer de «disparatar», de «jugar» o de «divertirse» va reduciéndose. Pero nunca desaparece del todo. Siempre permanece el gusto por establecer nuevas combinaciones con los elementos cercanos, los que tenemos a la vista.

La conclusión a la que llegamos es que a través del juego y su simulación de la realidad los niños aprenden una conducta social «compacta» y consiguen formalizar y ordenar un mundo hasta entonces fluido y continuo³. Sin embargo, ese proceso de construcción y generalización de un sistema mental ordenado es costoso y debe superar muchísimas incongruencias para convertir la vida en aceptablemente coherente. Es también obvio que nunca será completo ni real, que dejará muchas cosas fuera de su campo, lo cual tendrá consecuencias. Según Edmund Leach⁴, el establecimiento de un mundo de fenómenos ordenados lleva al error y cualquier forma o hecho al margen de esa coherencia deja al descubierto la artificialidad de ese orden y, por ello, es declarada «tabú».

LOS «ESPACIOS FINITOS DE SIGNIFICADO»

El mundo interior, que bulle auténtico, queda, pues, difícilmente accesible debido a la autocrítica que dirige nuestra vida. Al ser formalmente inconveniente su cuestionamiento es considerado definitivamente prohibido.

Sin embargo, hay algunas maneras de desvelar ese universo, y sorprendentemente todas tienen que ver con el juego. Una de ellas es el sueño; es más íntima, ya que la experimentamos de modo personal y particular, pero es pasiva. Otras, más o menos comunicativas y sociales, son el arte, el sexo y el humor. Mediante diversos mecanismos, en todas ellas nuestra mente se libera de sus propias ataduras formales y puede mostrar sus sentimientos reprimidos.

Peter Berger utiliza la palabra «subuniversos»⁵ para denominar a esos estados de emigración de la realidad, de espontaneidad, de salto a mundos más particulares. Estos subuniversos son intervalos que realizamos entre actividades serias de nuestra vida habitual. En esos breves momentos, interrumpimos de alguna manera nuestro discurso con la vida cotidiana y nos adentramos en enclaves fuera de lo que creemos «realidad». Nuestra actividad cotidiana queda en suspenso, nuestro interior, nuestros instintos, nuestra espontaneidad brotan, el tabú se rompe y lo informal, lo prohibido, emerge. Estos espacios son realidades exclusivas y cerradas, «parcelas finitas de significado», según las denomina Alfred Schutz⁶.

Estas «parcelas» muestran lo que por razones de compacidad y coherencia permanecía cuidadosamente oculto. Por tanto, suelen considerarse socialmente incorrectas, subversivas, peligrosas, y normalmente son –la colectividad presiona para que sean– experimentadas de forma contenida, controlada. Solo de esta manera resultan aceptables para la sociedad⁷.

Lo cómico obliga al espectador a realizar una abstracción, le fuerza a someter algo a un análisis intelectual al sacarlo del contexto conocido y conducirlo a otro por medio de un juego. Gary Larson, «The Far Side Gallery». Kansas City, Chronicle Publishing Co., 1984.

LOS REVESES DE LA RAZÓN

El juego cómico es uno de los espacios a los que el individuo puede volar abandonando la realidad de la vida cotidiana. El sistema especial lúdico del que el humor se sirve para evadir el tabú y acceder a nuestro mecanismo mental profundo consiste en encontrar una forma común a dos concepciones distintas que son coherentes en su interior pero incompatibles una junto a otra. A. Koestler llama «bisociaciones» a las conexiones entre dos ámbitos hasta entonces sin relacionar. El humor, por medio de estos encuentros, penetra en el terreno de lo prohibido⁸; deja en evidencia, mediante este juego formal, un «fallo» conceptual, donde el tabú aparece con una sorprendente corrección, incontestable formalmente. Se pone así en paralelo el absurdo con los convencionalismos que dominan nuestras formas, lo incorrecto con el orden establecido, lo anormal con los tópicos más aceptados. Es el mundo al revés.

Edward De Bono explica este proceso transgresor desde otra perspectiva. Parte de la base de que nuestra mente funciona mediante patrones establecidos, es decir, mediante el reconocimiento de formas (las convenciones, bien sean conductas, ritos o costumbres) que nos son familiares, que tenemos asimiladas. Al irrumpir una nueva relación nos desconcierta, porque descompone la conexión antigua del patrón que ya teníamos aceptado⁹. Si se añade al mecanismo un componente de complicidad provocará una liberadora reacción placentera al descubrir el insospechado vínculo, que hará que nos riamos.

La risa como catarsis, según Girard, surge cuando existe una amenaza, bien a nuestra capacidad de controlar una situación, bien a una conducta, a unos sentimientos o a unos deseos. Sin embargo, advierte que esa amenaza no deberá ser muy real ya que, en ese caso, nos abrumaría. Si no lo consigue o solo nos abruma relativamente, seremos conscientes de que no equivale a nada, que es una fantasía, que está lejana, y la risa aparecerá. De este modo, nos consideraremos «arriba» ante una amenaza que está «abajo». La distancia que necesitamos para ver así la situación se adquiere por un lugar «marcado» (un escenario de comedia, por ejemplo) o por la lejanía en el tiempo o en el espacio (sonreímos ante un recuerdo, algo cla...

Índice

• Índice
• Agradecimientos
• Prefacio
• Prólogo Por PERIDIS
• Introducción
• Capítulo 1 La razón de la sinrazón
• Capítulo 2 El diseño gráfico del humor
• Capítulo 3 - 1ª parte Los humores del arte
• Capítulo 3 - 2ª parte Entre las aguas del arte y el diseño
• Capítulo 4 El humor gráfico - 1 La imagen intencionada. La caricatura
• Capítulo 5 El humor gráfico - 2 La imagen reproducida y difundida
• Capítulo 6 El humor gráfico - 3 La imagen leída
• Capítulo 7 El pensar y el hacer
• Capítulo 8 Creación y diseño
• Capítulo 9 La configuración del humor gráfico
• Capítulo 10 Contextualización
• Capítulo 11 Transgresión significativa
• Capítulo 12 Complicidad
• Conclusión
• Principal bibliografía utilizada