Cuerpos que aparecen

Performance y feminismos en el tardofranquismo

Maite Garbayo Maeztu

• Editorial: CONSONNI
• Año: 2020
• ISBN de la versión impresa: 9788416205165
• ISBN del libro electrónico: 9788416205172
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

Este libro analiza las implicaciones estético-políticas de la presencia del cuerpo en las prácticas performáticas de los últimos años de la dictadura franquista. La performance, como estrategia estética, puede convertirse en un espacio de resistencia desde el que torcer la lengua para interrumpir la literalidad del discurso e imaginar visualidades periféricas. El cuerpo cita.Cita a aquellos cuerpos que lo precedieron y también a aquellos que lo circundan. Cita distintos aspectos de la realidad, los materializa y les "da cuerpo". Citar es hacer aparecer en el presente las imágenes de unos actos y el relato de quienes los cometieron. Citar implica recuperarlos y repensarlos desde posicionamientos feministas que contribuyan a cuestionar la historiografía del arte contemporáneo en el Estado español.

1. APARICIÓN/DESAPARICIÓN

PONER EL CUERPO

En 1973 Alicia Fingerhut[18] ejecuta un acto de apropiación del espacio público: se tumba en el asfalto de la carretera y paraliza el tráfico durante unos minutos.

Los datos disponibles para reconstruir esta acción son una referencia de Pilar Parcerisas, que señala que Fingerhut fue «autora de unas imágenes de su cuerpo sobre el asfalto de la calle» (Parcerisas, 2012: 117)[19], y la descripción que realiza la propia artista: «Era en una calle con coches, yo me tumbé con las piernas extendidas, junto a una plaza aquí en Barcelona, la plaza de San Gregorio, en la que había una rotonda. Pete (Jaume Sants) hizo las fotos. No lo recuerdo, pero supongo que el tráfico se paró. Sí, tuvo que parar, porque si no me hubieran atropellado. Yo estaba así, con una camisa y tirada en medio de la calle. Era bonita esta acción, se veían los coches en las fotografías. Eran acciones que muchas veces no tenían detrás una gran explicación. Eran ideas que de pronto tenías y lo hacías, pero no tenían un discurso importante detrás…»[20].

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Se trata de un acto corporal, de la irrupción de un cuerpo que entorpece, que obstaculiza, que fuerza e impone su visibilidad. Es también un cuerpo descontextualizado, tirado en el suelo, desechado, que en cierto modo da cuenta de su exclusión de un engranaje sistémico que continúa funcionando a pesar de su presencia perturbadora. Lo importante es ese hacerse presente, la aparición, que se convierte en elemento central de la acción.

Tumbarse sobre el asfalto y paralizar el tráfico es un acto que posee ciertas implicaciones, especialmente en un contexto dictatorial, en el que las calles y todo el espacio público están fuertemente controlados y delimitados. En la acción se reafirma un no admitir que el espacio público sea un lugar de prohibición y constricción. En su lugar, el cuerpo lo ocupa y lo transforma: «De pronto, un acto espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de resistencia a la censura. En momentos de dictadura los militares pueden controlar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de ciudadanos que se expresan perfectamente con gestos mínimos» (Taylor, 2011: 11).

La acción de Fingerhut perturba la cotidianeidad del espacio urbano, no solo por tratarse de un acto espontáneo e inesperado, sino porque se presenta de una forma que no puede ser encasillada de inmediato por quien mira. Tumbarse en plena carretera, con las piernas abiertas, es un acto que no está codificado social o culturalmente: tiene el potencial de escapar a toda definición o construcción previa.

Aunque para la artista la acción «no tenía explicaciones ni grandes discursos detrás», un análisis retrospectivo permite dar cuenta de sus implicaciones estético-políticas y contextuales. La acción muestra que los cuerpos son capaces de subvertir espacios, contextos y relaciones. Supone una ruptura de ciertos estándares normativos del buen comportamiento cívico, pues interviene las normas urbanas y permite visualizar nuevos y potenciales tránsitos, como habían propuesto los situacionistas algunos años antes en París. Las tomas físicas de todas las plazas, de las calles, dan cuenta de que la agencia política del sujeto pasa necesariamente por la corporalidad. Los cuerpos que toman las plazas y el espacio público, y con ellos el derecho a la palabra y a la autorrepresentación, delinean una forma de hacer política dotada de un fuerte componente estético. De la toma del espacio público surge un sujeto político globalizado, determinado no tanto por sus objetivos, que pueden variar en cada contexto, sino por unas formas de resistencia absolutamente corporeizadas. Esos cuerpos están necesariamente atravesados por una voluntad de cuestionar los discursos de poder que los constituyen y las disciplinas que los modelan. Desde la consciencia de que el cuerpo ocupa un lugar físico, con su presencia reconfiguran simbólica y materialmente un espacio público concreto y hacen visible aquello que el poder se esfuerza en invisibilizar.

Pienso en la «performance» de las Madres en la Plaza de Mayo en Buenos Aires. La forma que toma la aparición (siempre corporal) de las Madres, además de transgredir las prohibiciones que funda el espacio público dictatorial, hace visible la atrocidad de la desaparición en ese contexto concreto. La performance de las Madres llena los espacios públicos de un Buenos Aires vacío por el estado de sitio «de gente; cuerpos espectaculares, fantasmales, aparecidas figuras que rehusaron permanecer invisibles» (Taylor, 2007). Los desaparecidos reaparecen a través de una performance que deviene estética y políticamente eficaz.

Pienso también en las primeras «performances» del activismo feminista en el Estado español, que brotan en el mismo contexto sociohistórico que la acción de Fingerhut y dan cuenta de que la agencia política del sujeto implica necesariamente poner el cuerpo. Aunque pueda parecer sorprendente, debido al retardo generalizado consecuencia de la dictadura, el incipiente movimiento feminista de los años setenta tuvo, a nivel estatal, unas aspiraciones y unos modos de hacer compartidos con ámbitos foráneos. Las reivindicaciones se centraron, al igual que en otros países, en cuestiones que implicaban al cuerpo, principalmente derechos sexuales y reproductivos, aunque aquí hubo que hacer frente a una legislación muy conservadora que apenas cambió con la muerte del dictador en 1975. Durante el régimen, el control estatal sobre los cuerpos de las mujeres trató en todo momento de ser absoluto.

El movimiento feminista se caracterizó por la acción, por la ocupación de calles, espacios y edificios públicos. Si sus reivindicaciones tenían como base el cuerpo, es lógico que la puesta en escena de esos cuerpos se convirtiera en parte fundamental de las mismas. Su presencia en el espacio público no fue en general bien recibida, y suscitó reacciones de rechazo y condena en la sociedad.

La consecución de una ley del divorcio y la amnistía para las 350 mujeres que en 1976 aún permanecían en las cárceles del Estado español por los llamados delitos específicos (adulterio, aborto y prostitución), fueron las luchas de arranque del movimiento. Gran parte de las primeras campañas y protestas estuvieron destinadas a derogar o simplemente a actualizar algunas de las leyes que penalizaban a las mujeres por el mero hecho de serlo.

La legalización del divorcio y la despenalización del aborto fueron cuestiones prioritarias. Las feministas reivindicaban de forma urgente una ley del divorcio que no discriminara a las mujeres y ante la campaña de oposición llevada a cabo por la Iglesia, un grupo de feministas de la Coordinadora estatal se encadenó en septiembre de 1979 a las rejas de los Tribunales Eclesiásticos, acción que terminó con la detención de varias de ellas (Toboso, 2009: 93). Una noticia del 10 de mayo de 1980 da cuenta de la anulación de las multas que se les impusieron como complemento a la dete...

Índice

• Portada
• Créditos
• INTRODUCCIÓN
• 1. APARICIÓN/DESAPARICIÓN
• 2. HACER Y DESHACER EL GÉNERO
• 3. CUERPOS Y ESPACIOS
• 4. EL DESNUDO: CENSURAS Y AUTOCENSURAS
• 5. EL GESTO
• NOTAS
• BIBLIOGRAFÍA CITADA
• ÍNDICE Y REFERENCIAS DE IMÁGENES
• SOBRE LA AUTORA
• COLECCIÓN PAPER