Escrito, pintado

Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo

Facundo Tomás

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2018
• ISBN del libro electrónico: 9788491142195
• Categoría: Arte
• Categoría: Técnicas artísticas

Escrito, pintado se divide en tres partes. En la primera analiza la contradicción entre un modelo escritural y otro icónico en la definición de la cultura europea. La segunda se centra directamente en la pintura y estudia el paso de los siglos xii al xiii, así como la consolidación de la dimensión representacional de la pintura en el Renacimiento, una condición que intentará romper la pintura contemporánea.?En la tercera se abordan los problemas planteados por los medios de masas modernos.

PARTE TERCERA

El arte de todos los días

1. La revancha de la magia

En 1979 Terry Gilliam filmó La bestia del reino. La acción transcurre en una indefinida edad media en la que, en clave humorística, se somete a los personajes a actitudes que corresponderían al siglo XX. Una de las secuencias resulta hoy significativa: el protagonista decide abandonar el aislado caserío campesino donde siempre ha vivido y se va a la ciudad; por lo que la película muestra, ésta no puede tener más de 1.500 o 2.000 habitantes; pero en su calle principal los anuncios en las paredes se suceden, de esos que cuelgan como un pendón con una imagen de lo que representan: un estudioso escribiendo en su mesa, formas geométricas con figuras inscritas, la efigie de un hombre ofreciendo su producto; el personaje pasea por esa calle con la boca abierta de admiración y la vista extasiada ante las pequeñas pinturas de los muros: como el pueblerino que viajaba a Las Vegas en los años sesenta y quedaba fascinado por los anuncios luminosos, nuestro joven medieval se aturdía de placer estético ante las imágenes que poblaban la vida de la pequeña ciudad, las primeras que veía en toda su tranquila y hasta entonces apartada existencia. Más allá del sentido del humor de Gilliam, la secuencia de La bestia del reino expresa bien un doble fenómeno que señala el universo de las imágenes en los dos últimos siglos: la densificación iconográfica y la conversión de la vida cotidiana en la principal sala de exposiciones, en el más importante museo, en el lugar prioritario de producción y consumo de cultura.

El tema no es baladí; subraya el aspecto principal de la revolución cultural que los modernos medios de masas están protagonizando. A menudo los historiadores y teóricos han referido cómo la revolución industrial y las revoluciones burguesas provocaron una trasformación en el universo de la cultura, precisamente el surgimiento de los medios de masas y su rápida extensión; con frecuencia se ha apuntado también su vinculación con la aparición de nuevas tecnologías y se han cantado las bondades de la democratización de ciertas formas de arte; pero, en general, sólo marginalmente suele mencionarse ese aspecto central de la revolución cultural de los medios, su estricta colocación en la cotidianidad.

Globalmente, los modernos medios de masas rompen la condición de «discurso sobre el mundo» segregado de ese mundo –que venía caracterizando el núcleo de las artes desde el siglo XIII– y se constituyen en «parte del inventario del mundo». O, para expresarlo más exactamente, los discursos sobre el mundo se integran en el inventario del mundo. En términos retóricos equivalentes, las artes mutan su condición metafórica de base para organizarse desde un sustrato metonímico general; la contigüidad de la vida y el arte recupera la condición dominante que había perdido con el gótico y la escolástica; los objetos artísticos se yuxtaponen a los demás objetos de vida y apenas permiten distinguirlos como clases separadas, su carácter objetual prevalece en masa sobre los posibles mensajes que cada objeto pueda transmitir; en muchas ocasiones se hipermanifiesta su condición sígnica y representativa, pero justamente para afirmar la esencia básica de su materialidad conformadora de la nueva realidad.

Es como si el bien y la belleza, artificialmente separados en las consideraciones estéticas desde las definiciones de Tomás de Aquino, recompusieran su matrimonio presentándose de nuevo como dos aspectos de los mismos fenómenos. La profunda culturización (en el sentido de masiva producción y consumo de objetos de cultura) provoca la colocación de esos materiales de pensamiento en el campo de los usos múltiples, característica común de todos los demás objetos; con ello unifican la propiedad de ser gozados con la de ser contemplados, eliminando de plano, en su conformación estructural y sus condiciones de recepción, esa segregación entre uso y contemplación que se había sobreimpuesto a los objetos artísticos como inevitable marca estética.

Efectivamente, lo que las nuevas tecnologías icónicas han provocado, lo que inducen los modernos medios de masas, es una modificación de las bases de la cultura, un auténtico cambio antropológico, dando la vuelta a los fundamentos de la civilización. Los rasgos que Claude Lévi-Strauss atribuía al pensamiento salvaje los hemos encontrado al analizar las artes y el pensamiento cristianos del siglo XII, es decir, inmediatamente antes del gran giro racional que llevaron a cabo la filosofía escolástica y el arte gótico, asentando para el porvenir la cultura europea. En las siguientes páginas se intentará esclarecer cómo el pensamiento que imponen las nuevas tecnologías icónicas coincide, en la gran mayoría de sus elementos estructurales, con el «pensamiento mágico», que Lévi-Strauss llamaba «pensamiento salvaje», y que –recordémoslo– puede, sucintamente, caracterizarse mediante los siguientes ítems, definidos por oposición a los viejos que sustituyen:

El niño angolano ha copiado en barro el walki-talki. Las moscas introducidas producen un sonido similar al del aparato electrónico. Fotografía de Patricio Wood.¹

1. De manera general, la segregación de la realidad en partes y partes de partes, unidas entre sí mediante distintos sistemas de articulación, con la consiguiente atribución de valores jerárquicos diferenciados a cada uno de los segmentos, es sustituida por la yuxtaposición indiferenciada del conjunto de elementos que la componen.

2. La discontinuidad a que había sido sometido el mundo por la racionalidad (materia vs. espíritu; forma vs. contenido; intelectualidad vs. sensorialidad; arte vs. cotidianidad) se transmuta en continuidad, en tejido ininterrumpido en el que cada aspecto encuentra sus relaciones de implicación con todos los demás.

3. La consecuencialidad lineal o, lo que es lo mismo, la causalidad lógica, por la cual lo que sucede antes deviene causa de lo que ocurre con posterioridad (cada causa tiene su efecto y todo efecto depende de una causa) se sustituye como pensamiento dominante por la frecuencia de los acontecimientos; una concepción lógico-esencialista del mundo es cambiada por otra estadístico-existencial.² En otros términos, la linealidad se transforma en «estructura mosaico»; no puedo sino coincidir con Lévi-Strauss cuando concluía (1962, 308):

Hemos tenido que esperar hasta mediados del presente siglo para que se cruzasen unos caminos separados durante mucho tiempo: el que accede al mundo físico por medio de la comunicación, y aquel del que se sabe, desde hace muy poco tiempo, que por medio de la física accede al mundo de la comunicación.

El cambio en las estructuras del pensamiento ha sido un proceso histórico, iniciado con los primeros carteles y fotografías y de cuyo predominio no puede hablarse con propiedad hasta la irrupción de la televisión. No es este el lugar para una historia detallada de la evolución de los medios, sólo intervendré sobre algunos aspectos que creo determinantes; considérense, pues, las siguientes páginas como notas fragmentarias que pretenden apuntar hacia una caracterización de los rasgos básicos del pensamiento artístico dominante en la actualidad.

2. El museo cotidiano

Se habla mucho de la crisis de la pintura porque la pintura de caballete no se vende. Se habla mucho de ello, pero mientras tanto se inventa el cinema en colores y un arte nuevo y popular, nacido de la publicidad, crece de día en día por el mundo... Los jóvenes pintores que atraen hoy nuestra atención han abandonado el motif por el slogan. Muy bien podrían, como tantos otros, mostrarnos naturalezas muertas, desnudos y paisajes que irían a acrecentar el número de otras tantas naturalezas muertas y desnudos, de otros tantos paisajes que quizás sea preciso lanzar al mar... como el café. Pero al aire enrarecido de los museos y de los salones han preferido el aire libre de la calle y de las carreteras. Han dejado las academias para frecuentar las imprentas. Y si bien es cierto que han perdido el contacto con ciertos estetas, no lo es menos que lo han establecido con los hombres».

(Cassandre, «Introducción» a Publicité. Paris, 1928-29).

El siglo XIX fue el de la litografía y la fotografía. Resulta curioso comprobar cómo buena parte de las constantes que caracterizarían el conjunto de los medios de masas se encontraban ya en el entramado de estos dos primeros y prácticamente desde sus inicios. La litografía la inventó Aloïs Senefelder en 1796; a partir de ahí los carteles irían adquiriendo su forma definitiva, la configuración que los definiría como tales en la época contemporánea. Pero sería inexacto atribuir exclusivamente a la litografía el nacimiento del cartel; en este caso puede aplicarse con propiedad la sentencia de que la función creó el órgano; a finales del siglo XVIII los muros de las principales ciudades europeas alojaban ya numerosos anuncios publicitarios de la más diversa índole, muchos con pinturas y diseños, todos intentando ser llamativos, captar la mirada del viandante. Dos años antes del invento de Senefelder, Mercier ofrecía esta descripción de París (cfr. Hillier, 1969, 18-19):

En el momento en que estas líneas son escritas, el cartel cubre, colorea, viste París. Este vestido distingue París de las otras grandes ciudades del mundo. En verdad París puede ser llamada París-cartel. Esos innumerables papeles que guarnecen las paredes con sus colores y sus dimensiones variadas informan de un golpe y con rapidez de lo que hay de nuevo, y en ninguna otra ciudad hay tanta gente que lee, tanta gente que imprime, que inventa, que especula, que se dedican al comercio, tanta gente que promete y que no cumple. El timbre del impuesto está colocado tanto sobre el anuncio que menciona la pérdida de un perro de raza o de un canario como sobre el pequeño anuncio de un pobre profesor o, ampliamente ostentado, sobre el de un grueso prestamista. No es dicho impuesto el que impedirá encolar sobre cada pilar y cada dintel carteles grandes o pequeños, estrechos o espaciosos.

Efectivamente, una nueva estructura de la sociedad emergía de la revolución industrial y las revoluciones burguesas; el desarrollo del mercado marcharía en lo futuro paralelo al de las nuevas tecnologías, en ambos casos con una aceleración creciente; el conjunto de la sociedad se sometía a las necesidades del comercio, por consiguiente también sus formas artísticas. El mercado impuso la democracia, la búsqueda de sectores cada vez más amplios de consumidores; difícilmente las viejas técnicas podían servir a ese absoluto propósito; como hemos visto, las calles parisinas estaban ya inundadas de carteles cuando la litografía de Senefelder apareció para dar una nueva dimensión al fenómeno. Doble aspecto, pues: publicitario y artístico. Mercado, democracia y publicidad –entendida ésta en su más abstracta acepción: hacer cada vez más público cualquier género de cosas– se constituyeron en el sustrato donde surgieron y se desarrollaron los medios de masas.

Los carteles –ya litografiados– se abalanzaron sobre los muros de las ciudades, en especial a partir de la segunda mitad del siglo XIX, para transformarlas en museos cotidianos de las nuevas imágenes; ello significó una mutación sustancial de la función artística. Cada cartel era una referencia autónoma; a través de él el espectador se asomaba a otra realidad, su tipografía le informab...

Índice

• Índice
• Prólogo a la segunda edición
• Introducción
• PARTE PRIMERA. Letras, imágenes
• Introducción: «racionalidad» y «magia»
• I. En el principio era el verbo
• II. Y el verbo se hizo carne
• III. La letra con sangre entra
• IV. Escribir, pintar
• PARTE SEGUNDA. Presencia y representación. La ventana
• Introducción. Algunas precisiones sobre retórica
• I. Ventana al más allá
• II. Ventana a la pintura: la pérdida de lo real
• III. La tela de la araña
• IV. Ventana contra ventana
• PARTE TERCERA. El arte de todos los días
• Referencias bibliográficas