Aquí se baila el tango

Una etnografía de las milongas porteñas

María Julia Carozzi

• Editorial: Siglo XXI Editores
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9789876295772
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Antropología cultural y social

Según el relato canónico, la historia del tango es la historia de un viaje ultramarino, siempre marcada por el prestigio de sus éxitos en Europa. Esto explicaría tanto su consagración inicial, hacia 1910, como su vigoroso resurgimiento de los últimos años. Sin embargo, esta historia oculta un universo amplio y heterogéneo de contextos en que se bailó tango en Buenos Aires.A partir de una etnografía de las clases de tango y las milongas céntricas, este libro analiza los procesos locales que hicieron posible y acompañaron el crecimiento del baile a partir del advenimiento de la democracia. Prestando especial atención a los movimientos del cuerpo así como a los desplazamientos en el espacio, María Julia Carozzi recorre los conflictos y las alianzas en torno a los estilos de baile, la legitimidad para transmitirlos y los espacios donde practicarlos, que se produjeron con la llegada de nuevos bailarines a un circuito de milongas que desde comienzos de la década de 1960 no había renovado su población. Con gran agudeza, la autora explica la reproducción y transformación de la distribución de saberes y protagonismos entre géneros, las tensiones de una práctica que construye su prestigio por oposición al tango "for export" y el ocultamiento de los vínculos sexuales originados en el baile. Carozzi indaga especialmente en la figura de la "bailarina liviana", como una alegoría de las relaciones que, basadas en el secreto y el desapego afectivo, se desarrollan fuera de la pista.Fundamental para entender la vitalidad actual del tango, su carga de erotismo y sus códigos de sociabilidad, este libro reconstruye el complejo proceso de elaboración de nuevas pedagogías y la gradual segmentación del circuito en milongas "ortodoxas" y "relajadas", que multiplicaron las opciones para los más jóvenes. Y sobre todo, revela el modo en que se baila el tango… aquí.

1. La ruta del tango

Lecturas móviles

En febrero de 2011, el gobierno de la ciudad de Buenos Aires repuso, en un escenario ubicado al pie del Obelisco, el espectáculo “Tango argentino”. En el anuncio que exhibía su página web, se presentaba su triunfo en París y Nueva York como el principal motor de la expansión del tango desde la segunda mitad de los años ochenta en todo el mundo, y también en la propia Buenos Aires (donde, sin embargo, recién se estrenaría en 1992). Decía:

El ciclo de actividades gratuitas de verano organizadas por el Ministerio de Cultura porteño tendrá, el sábado 19 a las 20, al pie del Obelisco, un cierre de lujo con el espectáculo “Tango argentino”, que se presentará por primera vez gratis y al aire libre en Buenos Aires. […]

En noviembre de 1983, el espectáculo “Tango argentino” se estrena en el teatro Chatelet de París. En 1986 llega al teatro City Center en Broadway y se transforma en el suceso del año, despertando un boom por el baile en todo el mundo. Sólo en 1992 el espectáculo llegó a un teatro de Buenos Aires.

La obra fue presentada en 1985 en Broadway (Nueva York), obteniendo un resonante éxito, que marcó el renacimiento mundial del tango. “Tango argentino” acabó por ser mucho más que un éxito teatral fuera de lo común: al margen de los propósitos de sus creadores, el espectáculo impulsó el renacimiento del género en su manifestación de baile de pista y en una escala que ha llegado a ser planetaria. Si hoy pueden encontrarse milongas en Verona o Alaska, más aún, si en Buenos Aires (adonde el espectáculo llegó diez años después de su debut original) el tango abandonó los reductos en los que resistió durante décadas y se volvió un fenómeno casi masivo, el responsable es “Tango argentino”.

[…] Ahora, luego de tan extensa y exitosa historia, la nueva presentación de “Tango argentino” en el Obelisco será un homenaje que cumple con una verdadera asignatura pendiente para la cultura de Buenos Aires frente al espectáculo que marcó un antes y un después para el género que hoy es Patrimonio de la Humanidad (Buenos Aires, 2011; el destacado me pertenece).

Tanto la reposición oficial del espectáculo como el lugar destacado que se le otorgó parecían exhibir una marcada coherencia con la política desarrollada por la administración de Mauricio Macri en relación con esta expresión cultural. Dicha política estaba principalmente dedicada a posicionar el tango como producto de exportación, “marca” distintiva de la ciudad entre otras del mundo y atractivo para el turismo internacional. Había sido sintetizada por el jefe de Gobierno al abrir la décimo segunda edición del Festival de Tango de Buenos Aires en 2010, cuando definió al género como “la soja” porteña:

Mauricio Macri indicó que “el sector agrícola ganadero es uno de los sectores más dinámicos de la economía” y remarcó: “La ciudad, obviamente, no puede cosechar soja, no hay lugar. Entonces, yo digo que la ciudad tiene su propia soja, su propio oro verde, que es el tango”. El jefe de Gobierno porteño hizo énfasis también en el atractivo turístico del género y dijo que “la ciudad también tiene que tener un espacio en esa Argentina que quiere encontrar un lugar en el mundo” (Marcos, 2010).

Esta definición daría lugar al lema “El tango no es soja, es cultura”, que se asociaría en los años subsiguientes a innumerables reacciones adversas y de resistencia a la política cultural del gobierno, entre músicos, bailarines, profesores de tango y periodistas. Sin embargo, como ha mostrado el antropólogo Hernán Morel (2012), el relato que postula que el éxito de “Tango argentino” en París y Broadway fue responsable del crecimiento de la práctica del baile en Buenos Aires no se ciñe a quienes tienen un interés exclusivo en su exportación y el turismo que genera. Por el contrario, aunque puesto en cuestión en ocasiones, circula hoy entre distintos actores, especialistas y allegados al tango, incluidos “milongueros” –esto es, asistentes asiduos a los lugares en los que se baila socialmente tango–, bailarines profesionales, coreógrafos y maestros de danza, organizadores de milongas y periodistas, quienes afirman que “Tango argentino” constituye una especie de nudo de la trama, un evento crucial que habría transformado de modo definitivo el desarrollo de la historia reciente del tango bailado. Los analistas del género no escapan a esta atribución de causalidad; de hecho, el texto con que el Gobierno de la Ciudad anunciara la reposición del espectáculo copia parcial (pero textualmente) un artículo de la crítica de danza Laura Falcoff (2008, cit. en Morel, 2012).

La amplia difusión de la narrativa que postula el éxito de un espectáculo en los países centrales como motor de la difusión de la práctica del baile en Buenos Aires resuena (Benford y Snow, 2000) con otra más ampliamente difundida, que empieza a gestarse a partir de 1910 y también otorga a eventos de Europa, y en particular de París, la capacidad de motorizar las transformaciones que el baile habría experimentado en aquel momento a nivel local. Según las transcripciones más reiteradas de esa narrativa, y de acuerdo con diferentes versiones, el baile nació en los sectores marginales de Buenos Aires: la población negra, los prostíbulos, los suburbios violentos o el puerto. Prohibido y censurado en su ciudad natal, se consagró en París alrededor de 1910, donde se transformó y retornó triunfal. A partir de ahí, fue aceptado por la oligarquía porteña y se impuso en los salones de las clases altas (Cibotti, 2009: 45). Tal es el relato que estructura los análisis más difundidos del baile del tango desde las ciencias sociales, de modo que trataré de rastrear, si bien de un modo somero y exploratorio, cómo se lo ha elaborado.

EL VIAJE DEL TANGO A EUROPA EN LA LITERATURA ARGENTINA

En 1961, Tomás de Lara e Inés Roncetti publicaron, como apéndice de un ensayo sobre tango, una antología documental de doscientos veinte escritos argentinos que mencionan el género, incluidos en ensayos, novelas y obras de teatro, ordenándolos de forma cronológica.[4] Si bien la antología no es exhaustiva, este ordenamiento permite observar que el viaje del tango a Europa no estuvo siempre presente en los escritos referidos al baile de este género, y una vez que apareció, no mantuvo el mismo punto de partida en los sectores marginales de Buenos Aires y de llegada a los salones de las clases privilegiadas de la ciudad. No sólo el origen, sino también el carácter y las consecuencias del viaje ultramarino del género sufrieron variaciones en las versiones de distintos escritores. Señalaré, entonces, los momentos en que tanto el viaje como los pasajeros, itinerarios y resultados que más tarde conformarán las versiones corrientes de la historia del tango aparecen por primera vez en el corpus. No haré referencia, en cambio, a los cientos de veces en que estos temas se repiten sin variaciones en la literatura compilada.

EL TANGO EN LA LITERATURA HACIA 1900: UN BAILE CRIOLLO

De acuerdo con los textos publicados en la antología a partir de 1989 –en que aparece mencionado por primera vez–, y hasta 1910, al baile se lo asociaba con frecuencia a personajes tales como “tíos” negros, tucumanitas, criollos, soldados con vihuelas, gente de servicio de los suburbios, chinas de cintura de alambre y chinos que parecían de goma. Eso ocurre en las obras teatrales de Ezequiel Soria, Enrique García Velloso, Carlos Mauricio Pacheco, Agustín Fontanella y Manuel Saavedra. En cuanto a los escenarios, el baile se ubicaba en las “farras” llevadas a cabo en Buenos Aires, con tangos y mazurkas, en los carnavales en el Teatro Victoria y en las esquinas con organillos. Los sainetes mencionan también figuras coreográficas como cortes, firuletes, la corrida garabito, el cuatro y la sentada. En ninguno de ellos se hace referencia a Europa, a los sectores marginales o a prácticas prohibidas o moralmente censuradas, que sólo aparecerán más tarde.

“El Victoria” que se menciona en las obras también era señalado como un lugar donde se bailaba tango durante el carnaval, y en notas periodísticas del diario El País se afirmaba:

Otra de las grandes salas, frescas, lujosas y comodísimas para bailar, por la suave pendiente del pavimento, es la del Victoria, preferida por muchos de los mejores aficionados a la danza de grandes emociones. Allí, la “jota” bailada con cualquier ritmo se alterna con el tango “pur sang”, característico y cadencioso, y es allí donde pueden admirarse en todo su esplendor danzante las más famosas bailarinas criollas, cimbradoras como palmeras y ágiles como gatas en los dificultosos pasos del baile, con zapateo, corte, quebrada y demás (El País, nº 767, 8 de febrero de 1902, p. 5, cit. en Lamas y Binda, 1998: 99).

El dios pluvioso ha estado de buen humor. Se ha compadecido de los cien mil y pico de seres que en estos días se la pasarán gambeteando alegremente al compás de ritmos modernos, de voluptuosas habaneras y de criollísimos tangos (El País, nº 767, 8 de febrero de 1902, p. 5, “Bailes de máscaras”, cit. en Lamas y Binda, 1998: 90).

En ambas notas, se repite la identificación del tango y sus ejecutantes como “criollos” –en un período en que, según Diego Chein, “la noción de lo ‘criollo’ llega a asimilarse casi por completo a un sentido amplio de lo popular” (2011: 30)– y se hace mención a la agilidad y la alegría con que se baila. La denominación “criollo” era también asociada a este género en las partituras de tango para piano, publicadas periódicamente en la revista Caras y Caretas. El 15 de agosto de 1903, la publicación reproducía con esa denominación la partitura de “El Maco” (“Tango criollo: El Maco”, Caras y Caretas, nº 254, p. 46), y el 6 de febrero de 1904, la de “El Batarás” (“Tango criollo: El Batarás”, Caras y Caretas, nº 279, p. 45). En 1909, la empresa discográfica Víctor comenzará a publicitar en la revista su “nuevo repertorio criollo, el cual ha sido impreso por famosas bandas, orquestas célebres, cantantes y verdaderos payadores, los que dan la nota exacta a los aires criollos”. Los listados incluyen tangos como parte de este repertorio.

En coincidencia con la ubicación en que se registraba el baile en las obras de teatro, en 1902 Luis García publicó un poema en Caras y Caretas que situaba el tango, junto con la milonga y el fandango, en los patios de los conventillos. Adicionalmente, protestando por la intención del intendente de cobrar una patente a los organilleros, el autor otorgaba al baile la capacidad de prolongar la vida de la gente que vivía allí en pésimas condiciones:

[…] Además, si usted insiste,

y el organillo no existe,

morir debe el conventillo.

Esas aglomeraciones

de gente, que en condiciones

pésimas de higiene vive,

¿cómo, que vivan, concibe,

sin polkas ni ligodones?

Con frío, calor ó fango,

allí su vida prolonga

la gente bailando un tango,

ó al compás de una milonga

ó á los sones de un fandango […].

(“Reclamación filarmónica”, Caras y Caretas, nº 81, 22 de marzo de 1902, p. 37.)

También a inicios del siglo XX, la historiadora Ema Cibotti consigna que El libro del escolar, de 1901, ilustra una lección de lectura, titulada “Bailando”, con una foto que muestra claramente a niños practicando un paso de tango:

Estos son los niños del Jardín de Infantes. Están en recreo. Forman parejas y bailan. La maestra les ha enseñado hoy un paso nuevo. Daniel no lo ha aprendido bien y Arminda se lo está repitiendo. Los demás miran (Pizzurno, 1901: 91; cit. en Cibotti, 2009: 41).

En medio de estas asociaciones frecuentes del tango durante la primera década del siglo pasado, en sainetes, anuncios, partituras y notas periodísticas, con ejecutantes criollos, “tíos” negros, tucumanitas, gente de servicio de los suburbios, chinas de cintura de alambre y gente que vive en pobres condiciones, y de su ubicación en lugares tales como teatros donde se desarrollan bailes de carnaval, patios de escuela y conventillos, aparecen, en la antología, algunos textos aislados que comienzan a conjeturar orígenes históricos para el género. Dos son libros y están acaso dirigidos a un público de una posición más acomodada que el de las obras de teatro. En ellos, se presentan las primeras versiones racializadas y moralizantes del baile, imaginándole un pasado ora negro ora criollo y pendenciero.

En 1903, Carlos Octavio Bunge publica Nuestra América, donde hace descender el baile con cortes y quebradas de los tangos “lentos y voluptuosos” de los negros y mulatos de la época de Rosas (Lamas y Binda, 1998: 122-123). Recordemos que Bunge afirmaba la superioridad del carácter europeo y proclamaba que América debía europeizarse mediante el trabajo, para superar la pereza inherente al carácter nacional, producto de las características negativas de las tres razas que la componían: la hispana, la indígena y la negra. Dado que imaginaba un futuro europeo para América, no resulta sorprendente, entonces, que identifique el pasado, en general, y el del tango en particular, con la raza negra. En 1908, Juan Álvarez, en Orígenes de la música argentina, repetirá esta filiación del tango con “la música de los africanos”, que reaparecerá luego y de manera repetida en la literatura sobre el tango (De Lara y Roncetti, 1961: 203).

El otro texto que imagina un pasado y un futuro para el tango es de Fray Mocho (José S. Álvarez), escritor y periodista entrerriano, encuadrable en un temprano nativismo literario, fundador de la revista Caras y Caretas (Chein, 2011). En un artículo titulado “Del suburbio”, publicado en esa revista en 1903 (con el seudónimo de Sargento Pita), anuncia la muerte del tango criollo –otro tema que reaparecerá a menudo en el futuro– y asocia por primera vez este baile con compadres pendencieros y dramas sangrientos, que ubica en el pasado (“Paseos fotográficos por el municipio: el tango criollo”, Caras y Caretas, nº 227, 7 de febrero de 1903). Menciona El Alto, Balvanera y La Boca como lugares donde el tango era supuestamente cultivado antaño por compadres, compadritos y gringos acriollados, que ya no existirían –una combinación de personajes que parece producto de un acercamiento, propio de la literatura de la época, del criollismo con los personajes y escenarios populares urbanos (Chein, 2011). Por último, se pregunta si, dado el triunfo del cake-walk, que define como tango americano, en los saraos parisinos no estarían los Podestá, llamados a llevar el tango a París.

La sucesión temporal que este texto asocia al tango y, sobre todo, la ubicación de su origen en dramas sangrientos –que a lo largo de la obra literaria de Fray Mocho se multiplican en distintos contextos urbanos y rurales– tendrán un papel reiterado en las narrativas venideras sobre la historia del baile. A diferencia de ellos, los teatros, los bailes de carnaval, los patios de escuela y los conventillos en los que se ubicaba el baile del tango en obras teatrales y notas periodísticas caerán pronto en el olvido. Así, “Del suburbio” inaugura, en la antología de De Lara y Roncetti, dos escenas que luego se convertirán en parte de la historia del baile del tango: un pasado de compadres pendencieros en Balvanera, El Alto y La Boca, y un todavía futuro triunfo en París. Este hipotético triunfo es imaginado como futuro del género y como causa de su posible revitalización antes de que el autor tenga noticias de su ocurrencia: sólo deduce su posibilidad a partir del éxito del cake walk. Entre esas dos escenas, Fray Mocho presume, también en contraste con las noticias y anuncios periodísticos de la é...

Índice

• Tapa
• Índice
• Colección
• Portada
• Copyright
• Introducción. Itinerario de una etnografía bailada
• 1. La ruta del tango. Lecturas móviles
• 2. Saber “caminar” el tango. Consonancias y disonancias móviles
• 3. La revolución didáctica y la redefinición de los estilos de baile. Pedagogías móviles
• 4. Aflojarse y dejarse llevar. Saberes y no saberes móviles
• 5. Irse. Heterosexualidades móviles
• 6. Al ritmo del azar. Alegorías móviles
• Epílogo
• Referencias bibliográficas