Desde la escucha

Creación, investigación e intermedia

Manuel Rocha Iturbide

• Editorial: Juan Pablos Editor
• Año: 2019
• ISBN:
  9786077114963
• Edición: 1
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Music Theory & Appreciation

En Desde la escucha. Creación, investigación e intermedia, Manuel Rocha Iturbide señala la importancia de la relación entre la creación y la investigación, abordando la praxis artística a partir del mundo del conocimiento integrado por las distintas disciplinas estéticas, así como por otros ámbitos que son imprescindibles para comprender el mundo fuera de las órbitas de lo emocional, lo estético y lo sensible, como son las ciencias humanas, exactas y la filosofía misma. El concepto de intermedialidad y la defensa del artista transdiscipinario como un ser creador total constituyen la columna vertebral de este libro, pero siempre a partir de una percepción fenomenológica del mundo, tomando a la escucha como herramienta y centro gravitacional de este sistema.El libro está constituido por distintos ensayos escritos entre 1992 y 2015 que se relacionan con el corpus estético del autor, y está dividido en tres capítulos. En el primero se desdobla un retrato de su trabajo transdisciplinario a partir de una entrevista realizada por la comunicóloga Teja Roth en 2009, y luego aparecen dos ensayos teóricos que relacionan conceptos científicos de las teorías cuánticas y de la entropía con la música contemporánea, experimental y con el arte sonoro. En el segundo capítulo se potencia a la escucha activa como motor generador de ideas acerca de la percepción fenomenológica y metafórica del objeto y del paisaje sonoro, a partir de su transformación electroacústica, pero también como generadora de discursos estéticos válidos sin la intervención de la tecnología, en donde la escucha en sí se convierte en una nueva forma de arte. El capítulo cierra con un documento cuyo corpus está constituido por el trabajo intermedial de tres creadores: Manuel Rocha Iturbide, Cinthya García Leyva y Arturo Hernández Alcázar. El tercer capítulo aborda el análisis del pensamiento estético de tres compositores contemporáneos seminales del siglo XX afines al autor: Pierre Schaeffer, Györgi Ligeti y John Cage.

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Entrevista con Teja Rot para la revista digital
Glasbena Mladina de Eslovenia

15 de septiembre de 2009.

TR: ¿Me puedes hablar de tus inicios en la práctica musical? Tú comenzaste estudiando en México y luego viajaste a Estados Unidos y a Francia. ¿Por qué decidiste estudiar fuera de tu país? ¿Por qué irte a Estados Unidos y luego a Francia?

MRI: Desde que tenía cinco años de edad recuerdo que iba a la cocina a buscar cacerolas y cubetas para usarlas como un instrumento musical. Mis padres, fotógrafa y arquitecto, se divorciaron. Su mundo estaba en el campo de las artes visuales y a causa de su poco conocimiento del campo de la música (me refiero a la música clásica contemporánea), no se dieron cuenta de mi potencial y no me metieron a una escuela a estudiar música. Fue hasta los 13 años cuando comencé a estudiar piano por propia iniciativa, y luego hasta los 21 cuando me atreví a componer. En ese tiempo la educación musical en México era muy mala, y ésa fue la razón por la cual decidí ir primero a un lugar muy interdisciplinario, a la Universidad de Mills en California, en donde compositores como Steve Reich, Lou Harrison, Robert Ashley, Paulina Oliveros, etc., estuvieron en algún momento ligados a esta institución que representa de algún modo a la estética de la música experimental de Estados Unidos. En Mills, además de hacer música electrónica e improvisación libre, comencé a incursionar seriamente en la escultura y en la instalación sonora, dos áreas en las cuales ya había tenido alguna experiencia previa. Más tarde decidí ir a Europa porque todavía estaba interesado en la música académica contemporánea, es decir, en las corrientes musicales que se convirtieron en las herederas de la evolución musical europea (la música serial, estocástica, espectral, etc.). Quería evolucionar como compositor y tener herramientas para componer música instrumental y electroacústica. Deseaba someterme a formas musicales más estrictas, aunque siempre terminaría siéndole fiel a mi ánima experimental, que finalmente pudo crecer en Estados Unidos, hogar de una música nueva que cortó el cordón umbilical con Europa.

TR: Tú vienes de una familia artística, tu madre Graciela Iturbide una fotógrafa, y tu padre Manuel Rocha Díaz un arquitecto. Has intervenido y trabajado en otros campos artísticos además del arte sonoro y la música contemporánea electroacústica e instrumental?

MRI: Sí claro. Cuando comencé a componer en 1984 también necesitaba expresarme de otras maneras así como alejarme del aislamiento de la reclusión en un estudio. Como mi madre era una artista fotógrafa, para mí fue muy natural tomar a la fotografía como una práctica seria, y con Pedro Meyer, pareja de mi madre en ese momento y uno de los fotógrafos pioneros en México y en el mundo del medio digital, tuvimos un taller muy interesante, El Taller de los Lunes, que duró varios años, en donde no solamente asistían fotógrafos sino también artistas mexicanos, como mi amigo Gabriel Orozco, que hoy en día es uno de los artistas más importantes del país.

Yo dejé de hacer fotografía antes de ir a Estados Unidos a hacer mi maestría en 1989, porque no podía concentrarme en ambos campos, y porque mi madre ya era muy reconocida a nivel mundial y no quería competir con ella. Sin embargo, regresé a la fotografía a finales de los años noventa, pero ahora haciendo imágenes en color y en un estilo estético completamente distinto, más de acuerdo con mi generación en el campo de las artes plásticas (no en el fotográfico). Al final, estaba especialmente interesado en evolucionar como artista sonoro, pensando como artista visual o conceptual, haciendo obras sonoras que respiraran en contextos distintos de la sala de conciertos, en donde la parte visual y sonora coexistieran. Estaba muy interesado en el arte interdisciplinario.8 Ésta es la razón por la cual he trabajado de manera simultánea en la composición y en el arte. La fotografía me ayudó mucho para poder aprender cómo lidiar con los aspectos visuales del arte sonoro.

TR: ¿Cuál es la relación de la música con la ciencia / tecnología para ti? Tus composiciones parecen reflejar ideas de las teorías cuánticas. ¿Puedes hablarnos de la relación entre la física cuántica y la música?

MRI: No solamente mis composiciones, algunas de mis esculturas e instalaciones sonoras también tienen que ver con la ciencia. Recientemente estuve trabajando en una instalación sonora interactiva basada en la idea de los ecosistemas. La música, el arte sonoro y la ciencia se relacionan mucho. La música y las matemáticas siempre han sido campos complementarios, pero los fenómenos acústicos se relacionan con la física de una manera íntima, y en la música electroacústica y el arte sonoro necesitamos estudiarlos de manera profunda. Por otro lado, incluso con la música instrumental, he encontrado que la complejidad de distintos fenómenos, ya sean terrestres, cósmicos o atómicos, son metáforas excelentes que nos sirven para desarrollar estructuras musicales y sonoras interesantes, y ésta es la razón por la cual me adentré en un principio en la teoría del caos. Mi obra electroacústica mixta Transiciones de fase para cuarteto de metales y electrónica en vivo fue compuesta usando las teorías de las transiciones de fase y la autosimilaridad (1994), y luego mi composición Condensación B-E para un ensamble instrumental (1998) en algunas teorías de la física subatómica.

En cuanto al mundo cuántico, me sumergí en él porque estudié las técnicas de síntesis granular, las únicas capaces de crear sonidos complejos y similares a los sonidos acústicos de la naturaleza, como las cascadas, lo ríos, el océano, los insectos, pájaros, pero también a las personas hablando en un restaurante o gritando en una marcha política. Entonces, hice mi doctorado basándome en estas técnicas, pero también desarrollé ideas acerca de una estética cuántica, en donde tenemos dos características paradójicas en una partícula subatómica como el electrón, la parte discontinua, la partícula, y la continua, la onda. Somos tanto masculinos como femeninos, ésta es nuestra paradoja íntima, y la música es también rítmica (lo discontinuo), y frecuencia, timbre (lo continuo). Estos dos mundos se tocan en un umbral frágil, lo discontinuo se puede convertir en continuo si se repite de manera muy rápida. Existen otras características cuánticas en la música, como los saltos azarosos de un electrón en sus distintas órbitas. En la música también podemos realizar cambios drásticos que renuevan nuestra atención auditiva. Podría hablar de otros aspectos cuánticos relacionados a ella, pero creo que no tenemos suficiente espacio aquí para desarrollar.

TR: En los años noventa comenzaste a hacer una investigación acerca de la síntesis granular en Francia, que luego se volvió tu tesis de doctorado. ¿Nos puedes explicar los principios de las técnicas granulares en la síntesis sonora, y en que se diferencian de las técnicas tradicionales que has usado en tus obras electroacústicas? ¿Puedes darnos algunos ejemplos de tu trabajo?

MRI: Como dije antes, con las técnicas tradicionales de síntesis como la AM o FM no puedes tener la diversidad de cualidades que con los sonidos granulares. Incluso si queremos crear sonidos espectrales, existe un fundamento granular en ellos porque en la técnicas de análisis síntesis, las ventanas de análisis son granos. Pero en la síntesis granular tradicional existen diferentes tipos de sonidos granulares, podemos tener sonidos continuos, discontinuos o casi continuos, por ejemplo. También podemos tener sonidos granulares sintéticos, sonidos granulares sampleados, o una granulación temporal a partir de una muestra sonora. En mis obras electroacústicas he trabajado principalmente con los diferentes aspectos de la síntesis granular, pero también con otras técnicas de procesamiento digital de señal (DSP) como la convolución, un método que nos lleva a la transformación de sonidos grabados y a la creación de metáforas musicales. Pero incluso, si combinamos la convolución con los sonidos granulares, entonces tenemos una paleta muy grande de sonidos interesantes. En mis creaciones electroacústicas he utilizado las técnicas granulares, como en Transiciones de fase (1994), usando nubes granulares sintéticas discontinuas (figura 1); en SL-9 (1994), usando síntesis granular temporal con el Sistema DSM 1000 programado por Barry Truax; en Móin Mór (1995), por medio de un método creado por mí y Gerhald Eckel en el IRCAM con granos FOF llamado GiST. Más tarde, en B-36-A (2005), utilizando sonidos granulares largos y continuos a partir de sampleos con un patch del programa MAX MSP creado por el japonés Nobuyasu Sakonda (1999). También tengo obras en las que he utilizado los sonidos granulares pero en un menor grado.

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Figura 1 | Nubes granulares. Partitura: Manuel Rocha Iturbide, 1994.

TR: En los años noventa trabajaste con los pioneros de la síntesis granular, Curtis Roads y Barry Truax. ¿Cómo fue que esta experiencia pudo influenciarte en tu carrera artística?

MRI: Bueno, Curtis Roads me dio el know how esencial de las técnicas granulares, pero en la teoría y en la estética Truax tuvo una influencia mucho más importante en mí. Leí los ensayos de Barry que trataban de asuntos importantes y esenciales como la complejidad de los sonidos así como del papel del paisaje sonoro en la composición y en nuestra vida cotidiana, algo en lo que había trabajado incluso antes de conocerlo o de haber leído sus artículos. Todavía tengo comunicación con él, en 2009 escribí un ensayo acerca de la es...