Teatro y dramaterapia

Jean-Pierre Klein, Elisenda Julibert González

• Editorial: Ediciones Octaedro
• Año: 2017
• ISBN:
  9788499219479
• Edición: 1
• Categoría: Psicología
• Categoría: Psicoterapia

La dramaterapia, o terapia a través del teatro, es una práctica emergente cuyas fuentes provienen del arte, el psicoanálisis y la psicología anglosajona. Mediante la catarsis, la ficción, el desdoblamiento o la teatralidad, los pacientes pueden encontrar la manera de expresar y superar sus sufrimientos.En esta obra se analizan algunas de las formas que prefieren los dramaterapeutas: la improvisación, las marionetas, la commedia dell'arte, el cuento, la escritura teatral, la gestualidad no verbal, la máscara, el psicodrama, la teatralización de los sueños o los recuerdos...Dado que esta práctica tiene sus contraindicaciones, Jean-Pierre Klein nos advierte de algunas trampas que es preciso evitar.

Ejemplos clínicos

Indicaciones, contraindicaciones y riesgos

En general, la arteterapia no impone prescripciones de antemano, sino que parte de la singularidad de la persona o del grupo a los que se dirige y extrae de la misma algunos rasgos característicos.

La indistinción entre real y simbólico

Ya hemos dicho que la dramaterapia se basa, principalmente, en el acto. Así pues, es necesario señalarlo, sobre todo en el caso de las personas impulsivas o que son presa de la confusión entre el orden de lo simbólico y el de lo real. El paso al acto es un cortocircuito de la posibilidad de simbolización. Es acting out, sin reflexión ni elaboración mental. Hacer intervenir el propio cuerpo en una creación de la que poco a poco nos convertimos en autores es una forma de reapropiación activa de un cuerpo presa de las propias pulsiones.

Por otra parte, el delirio es una conspiración de lo imaginario y lo real: el sujeto delirante cree que sus constructos son una realidad existente en el mundo. Es el «interior» subjetivo lo que se toma por el «exterior» objetivo. La ficción asumida como tal puede ayudar a distinguir ambos registros.

A menudo se dice que las personas psicóticas no tienen capacidad de simbolización. Pero hacerles percibir que franquear las fronteras de un espacio escénico las introduce en el territorio de lo simbólico es una adquisición considerable, sea cual sea el personaje que interpreten luego.

Si se adquiere la dimensión de «representación» no existe ninguna contraindicación a las escenas interpretadas, por violentas que sean. De hecho, se trata de interpretar sin ser interpretado por un personaje que invada al actor, contrariamente a las antiguas creencias, desde Platón a los padres de la Iglesia, que denunciaban esta imitación como fuente de identificación. Es preciso, a partir del modelo del niño, saber que la interpretación, «es un como si» que consiste en aprender cómo actuar para que el personaje tenga otra identidad y que la bofetada simulada parezca real.

Cuerpos dolientes, cuerpos vergonzosos

Algunas personas padecen inhibiciones corporales, por ejemplo, al llegar a la adolescencia; otras han quedado traumatizadas por formas de violencia de todo tipo; otras poseen una imagen del cuerpo distorsionada, a causa de obesidad, delgadez excesiva o minusvalía.

Las inhibiciones más serias son una contraindicación, pero otras, menores, pueden superarse si se refuerza una progresiva confianza en el cuerpo. El corsé (físico o psíquico) bloquea el cuerpo, de modo que es necesario adquirir la capacidad de diferenciar lo real, lo simbólico y lo imaginario para aceptar seguir las manifestaciones del propio cuerpo que, en la interpretación, muestra el camino que permite superar la propia imagen íntima, eventualmente distorsionada.

El histrionismo

La teatralidad exacerbada de las personas ansiosas por exhibir sus talentos, la mayoría de veces en un solo personaje (el graciosillo, el fanfarrón, el sex symbol, el macho, etcétera), es, paradójicamente, una contraindicación. Alentar a estas personas a actuar es en este caso fijarlas en un falso self; contrariarlas es atacar sus defensas empedernidas (con beneficios secundarios) que, una vez abatidas, pueden hacer que aparezca de un modo muy intenso la vulnerabilidad que trataban de enmascarar.

La edulcoración

El angelismo no es en absoluto la norma de las obras teatrales. Sin embargo, algunas personas se consideran capaces de paliar la intensidad de los problemas favoreciendo las invenciones de los pacientes hacia el final feliz, la reparación sistemática de violencias, el endulzamiento y los buenos sentimientos. El contraste entre estas proposiciones y el ardor interno de la persona constituye una contra violencia irrespetuosa. Solo la fuerza energética de la interpretación permite simbolizar la intensidad dolorosa de lo real.

La cursilería al acecho

Tan pronto como pronunciamos la palabra teatro en un taller advertimos la aparición del modelo cursi. Incluso si la escena ha ido precedida de ejercicios, el trabajo y su progresión quedan inmediatamente olvidados por efecto de procedimientos de «fabricación». Entonces se ponen de manifiesto la búsqueda de efectos y los guiños a los espectadores; la demostración explicativa, de psicología aplicada incluso; la conversación que no avanza; los golpes de efecto corporales o vocales en vez de los sentimientos profundos; el colgarse del cuerpo del otro a falta de una interpretación propia; la elusión de cualquier violencia y de toda implicación a causa de un conformismo tranquilizador; las bromas alusivas a la situación presente, etcétera.

Cuestiones

Lo «difícil de nombrar claramente»

En 1906, Freud le confió a Max Graf, el padre del «pequeño Hans», un texto que permaneció inédito durante mucho tiempo: «Personajes psicopáticos en el teatro».87 Publicado solo en 1942, tres años después de la muerte de Freud, es el único texto que trata explícitamente del teatro en toda su obra, a pesar de que está salpicada de referencias teatrales. En él, Freud sostiene que lo que logra el chiste, fuente de placer y de goce intelectual, el teatro lo satisface, por su parte, en la esfera de las emociones.

Conviene insistir sobre todo en que «[en el teatro] la puja del impulso reprimido por tornarse consciente, aunque identificable en sí misma, aparece tan soslayada que el proceso de su conscienciación se lleva a cabo en el espectador mientras su atención se halla distraída y mientras se encuentra tan preso de sus emociones que no es capaz de un juicio racional. De tal modo queda apreciablemente reducida la resistencia, a semejanza de lo que ocurre en el tratamiento psicoanalítico cuando los derivados de los pensamientos y afectos reprimidos emergen a la consciencia como resultado de una atenuación de la resistencia y mediante un proceso que no se halla al alcance del propio material reprimido».88 Así, el espectador puede disfrutar tranquilamente del conflicto que se representa ante él, el cual hace resonar implícitamente sus propios conflictos. Esto ocurre inadvertidamente y no se trata de interpretarlo. Ni siquiera el protagonista debe «expresar en voz alta, ni en su integridad, todos los secretos de su motivación […] solo un mal autor daría una expresión consciente a todo lo que quiere comunicarnos». Se trata pues de evitar las escenificaciones demasiado explícitas y las dramaterapias abusivamente interpretativas. Eso es lo que yo llamo «la penumbra»: «demasiado oscuro, demasiado claro, para seguir avanzando». La ficción basta, sin que sea forzoso desvelar los enigmas que encierra. «Cuando caiga la noche veremos con mayor claridad».89

Según el testimonio de la hija de Freud, Anna, su padre consideraba que poetas y escritores llegaban, por sus propios medios, a las mismas conclusiones que él sobre la naturaleza humana.90 Freud admiraba al dramaturgo Arthur Schnitzler, a quien le escribió, en 1922, que era un «psicólogo de las profundidades» que conocía intuitivamente «todo lo que ha sacado a la luz de otras personas a lo largo de un trabajo laborioso».91 Por su parte, a Schnitzler el psicoanálisis le ins...