Teoría de la literatura de los formalistas rusos

Tzvetan Todorov, Roman Jakobson, B. Eichenbaum, V. Shklovski, I. Tinianov, O. Brik, B. Tomashevski, V. Propp

• Editorial: Siglo XXI Editores México
• Año: 2014
• ISBN:
  9786070305245
• Categoría: Literatura
• Categoría: Crítica literaria para la literatura comparada

Entre 1915 Y 1930 un grupo de jóvenes lingüistas y poetas rusos, ligado a los movimientos artísticos de vanguardia, revolucionó el campo de los estudios literarios. Ese laboratorio de experimentación crítica, que ha tenido vastas influencias en el desarrollo estructuralista posterior, modificó el modo de analizar las obras: desde entonces, el sentido de un relato o un poema no emana del proyecto biográfico o intelectual de su autor ni de la tradición literaria, sino de la construcción misma de ese texto, de las decisiones estilísticas y la organización interna que definen su forma. Este cambio de foco generó muchos rechazos y debates, a la vez que se convirtió en el punto de partida de la crítica literaria moderna.Mi actitud frente a los formalistas rusos ha cambiado en diversas oportunidades, lo cual, después de todo, no es nada sorprendente pues se me volvieron íntimos hace más de veinte años. La primera impresión consistla en este descubrimiento: se podía hablar de la literatura en forma alegre, irreverente, inventiva; al mismo tiempo, sus textos trataban de aquello de lo que nadie parecía preocuparse y que, sin embargo, yo había creído siempre esencial, de aquello que se denominaba la "técnica literaria", Fue esta admiración lo que me llevó a buscar texto tras texto y, luego, a traducirlos. En un segundo momento creí percibir en sus escritos la presencia de un proyecto "teórico", el de la constitución de una poética que, sin embargo, no era forzosamente coherente ni se había realizado a fondo. Por último, en el curso de un tercer período, empecé a percibir a los formalistas como un fenómeno histórico: lo que me interesaba no era tanto el contenido de sus ideas como su lógica interna y su lugar en la historia de las ideologías.

Segunda parte

8. Ritmo y sintaxis

Ossip Brik

SOBRE EL RITMO

Se emplea tan a menudo la palabra “ritmo” en sentido metafórico, figurado, que para poder utilizarla como término científico es preciso despojarla de las significaciones artísticas que se le han superpuesto.

Por lo general se llama ritmo a toda alternancia regular, independientemente de la naturaleza de lo que alterna. El ritmo musical es la alternancia de los sonidos en el tiempo. El ritmo poético, la alternancia de las sílabas en el tiempo; el ritmo coreográfico, la alternancia de los movimientos en el tiempo. Existe también una apropiación de los dominios vecinos: se habla de la alternancia rítmica del día y de la noche, del invierno y del verano. En síntesis, se habla del ritmo siempre que se pueda encontrar una repetición periódica de los elementos en el tiempo o en el espacio.

Este empleo figurado, artístico, no sería peligroso si se redujera al dominio del arte; pero muy a menudo se intenta construir sobre esta imagen poética la teoría científica del ritmo. Se intenta, por ejemplo, probar que el ritmo de las obras artísticas (verso, música, danza) no es más que una consecuencia del ritmo natural: el ritmo de las palpitaciones del corazón, el ritmo del movimiento de las piernas durante la marcha. Se trata de la transferencia evidente de una metáfora a la terminología científica.

El ritmo como término científico significa una presentación particular de los procesos motores. Es una presentación convencional que no tiene nada que ver con la alternancia natural en los movimientos astronómicos, biológicos, mecánicos, etc. El ritmo es un movimiento mostrado de una manera particular.

Es necesario distinguir rigurosamente el movimiento y el resultado del movimiento. Si una persona salta en un terreno pantanoso y deja sus huellas, aunque esa sucesión de huellas sea regular, no es un ritmo. Los saltos tienen lugar siguiendo un ritmo, pero las huellas que dejan en el suelo no son más que datos que sirven para juzgarlas. Hablando científicamente, no se puede decir que la disposición de las huellas constituya un ritmo. De igual manera, el poema impreso en un libro no ofrece más que las huellas del movimiento. Sólo puede ser presentado como ritmo el discurso poético y no su resultado gráfico.

Esta diferenciación de la noción tiene importancia no sólo académica sino también, y por sobre todo, práctica. Hasta hoy, todas las tentativas por encontrar las leyes del ritmo analizaban las combinaciones de las huellas dejadas por ese movimiento y no el movimiento presentado bajo una forma rítmica.

Los especialistas del ritmo poético naufragaban en los versos, los dividían en sílabas, en medidas, y trataban de encontrar las leyes del ritmo en este análisis. Existen de hecho todas esas medidas y sílabas, pero no por sí mismas sino como resultado de un cierto movimiento rítmico; ellas ofrecen sólo algunas indicaciones del movimiento rítmico del cual resultan.

El movimiento rítmico es anterior al verso. No se puede comprender el ritmo a partir de la línea de los versos; por el contrario, se comprenderá el verso a partir del movimiento rítmico. El verso de Pushkin Liogkim zefirom letit (vuela como un céfiro ligero) puede leerse de dos maneras diferentes: Liógkim zéfirom letít o bien Liógkim zefírom letít. Podemos combinar y analizar al infinito sus sílabas, sus medidas, sus sonidos y no sabremos cómo es necesario leerlo. Pero si hemos leído todos los versos precedentes, cuando lleguemos a él leeremos Liogkim zéfirom letit, porque el impulso de este poema es trocaico y no dactílico.

Leemos el verso correctamente porque conocemos el impulso rítmico del cual resulta. Si hubiera estado incluido en un contexto dactílico habría exigido la lectura: Liogkim zefírom letit. Antes de haberlo leído no había acento ni sobre la e ni sobre la i. Después de su lectura el acento se encuentra sobre la e, pero hubiera podido ser sobre la i.

Por esto, en general sería más correcto hablar de sílabas acentuadas e inacentuadas, que de sílabas fuertes o débiles. Teóricamente toda sílaba puede ser acentuada o inacentuada; depende del impulso rítmico. Es empresa estéril tratar de distinguir las fuertes, semifuertes, ligeramentes fuertes, débiles, etc., para penetrar así la diversidad del movimiento rítmico. Todo se deriva del ritmo del discurso poético; la distribución en líneas y sílabas es su consecuencia.

Los eruditos tratan de fijar la intensidad de cada sílaba y deben admitir que distintas pronunciaciones del verso llevan a resultados diferentes. Este permanente malentendido es producto de la confusión del impulso rítmico con el verso ya realizado. Si aceptamos la primacía del movimiento rítmico, el hecho de que se obtengan resultados diferentes en el curso de distintas lecturas no tendrá nada de sorprendente; no nos admirará obtener, en diversas lecturas de un mismo poema, una alternancia distinta de las unidades rítmicas.

La coreografía aclara correctamente esta relación del impulso rítmico con su resultado concreto, aunque también en ese caso se trata inútilmente de explicar el ritmo por la alternancia y la combinación de ciertos movimientos. Es evidente que en la danza todo reposa sobre un impulso inicial que se realiza en movimientos cinéticos variados. Nadie dirá que un hombre que baila un vals combina ciertas figuras en repeticiones periódicas. Es evidente que en ese caso se realiza una fórmula que existe con anterioridad a cada una de sus encarnaciones. Por eso el vals no tiene fin, se lo puede detener en cualquier momento, no apunta a un número definido de elementos coreográficos. La suma de estos elementos es desconocida al comienzo de la danza y por lo tanto no se puede hablar de su distribución regular en el espacio y en el tiempo.

La danza presentada en la escena trata de remplazar el impulso rítmico por una combinación de movimientos coreográficos. La diferencia entre las danzas llamadas populares que encontramos en la vida cotidiana y sus representaciones en escena se reduce al hecho de que las primeras se bailan siguiendo un impulso rítmico puro, mientras que las segundas están construidas sobre la base de la combinación de movimientos coreográficos. Las primeras tienen un comienzo, pero no un fin preestablecido. Las segundas están fijadas desde el comienzo hasta el final.

LA SEMÁNTICA RÍTMICA

Algunos suponen que la lectura correcta de los versos consiste en leerlos como la prosa, utilizando las entonaciones habituales del lenguaje familiar. Estas personas piensan que el sistema rítmico sobre el que reposa el verso es un elemento de segundo orden que sólo sirve para elevar el tono emocional de la lengua poética, mientras que el sistema de curvas de intensidad de la lengua cotidiana es fundamental en la estructura del verso.

Una actitud parecida ante la poesía surge cuando se asigna importancia primordial a las exigencias rítmicas; entonces se corre el riesgo de que el verso se transforme en un discurso transracional. Esta actitud, que aísla la serie rítmica de la serie semántica, provoca luego como reacción el refuerzo de las entonaciones de la lengua hablada. De allí que todas las épocas conozcan dos actitudes posibles frente a la poesía: se acentúa el aspecto rítmico, o se privilegia el aspecto semántico. Este conflicto se hace particularmente agudo cuando la cultura poética sufre transformaciones. En cada época prevalece uno de los dos elementos. La evolución del verso sigue la línea de oposición al tipo dominante.

La escuela de Pushkin sostenía el principio semántico contra la tendencia del sin-sentido rítmico representada por Derjavin. El verso de Nekrasov, a su vez, entra en conflicto con los últimos versos de Pushkin, en los que el sentido está subordinado al ritmo. El verso de los simbolistas es una reacción contra el verso “social”, recargado de semántica, peculiar de los epígonos de Nekrasov.

El verso de los futuristas afirmaba la razón de ser de la poesía transracional con Jlebnikov y Krushenyk y, al mismo tiempo, otorgaba toda su importancia a la semántica de los versos de Maiakovski.

Habitualmente se da supremacía a la semántica cuando en la vida social aparece una nueva temática y cuando las antiguas formas del verso no alcanzan a asumir esos nuevos temas. En un comienzo es mejor que el estudio de las relaciones entre las series rítmicas y semántica se aplique a las épocas en que este aislamiento no es aún percibido y la cultura poética satisface las exigencias de la llamada unidad de la forma y del fondo. En este sentido, la época de Pushkin, y sobre todo su propia poesía, representan la época clásica por excelencia del verso ruso.

Es curioso que Pushkin, en el comienzo de su actividad literaria, fuera considerado como un transgresor de las tradiciones estéticas, como un poeta que degradaba el estilo elevado de la lengua poética al proponer una materia semántica vulgar, mientras que al final de su vida aparecía como el representante de la estética pura, de la que había desaparecido toda semántica.

Sólo al alcanzar el pleno florecimiento de su carrera, se lo estimó como a un maestro capaz de conjugar en sus versos las exigencias de la estilística poética con las de la construcción semántica.

Este período de florecimiento literario es el más útil para el análisis de la semántica rítmica en el verso ruso. De allí la simpatía involuntaria que sienten por Pushkin todos los investigadores que emprenden el estudio del verso ruso. Lo que se llama generalmente la armonía clásica de Pushkin es el lazo indisoluble del ritmo y la semántica.

EL VERSO COMO UNIDAD RÍTMICA Y SEMÁNTICA

La sintaxis es el sistema de combinación de palabras en el discurso ordinario. En la medida en que la lengua poética cumple las leyes principales de la sintaxis prosaica, las leyes de combinación de palabras son también las leyes del ritmo. Estas leyes rítmicas complican la naturaleza sintáctica del verso.

Estructuras sintácticas similares en apariencia pueden ser enteramente diferentes desde el punto de vista semántico según se encuentren en un discurso poético o en uno prosaico. El verso Ty xochesh znat’ chto delal ja na vole (quieres saber lo que yo hacía cuando estaba en libertad) será leído en forma diferente en la lengua prosaica y en la lengua poética. En el discurso prosaico toda la fuerza de la ascención entonacional reposa sobre la palabra na vole (en libertad); en el discurso poético esa fuerza se distribuye por igual entre las palabras znat’ (saber), delal ja (yo hacía) y na vole (en libertad).

En el ejemplo citado, el orden de las palabras en la lengua prosaica reclama una entonación que, precisamente, no admite la estructura de la lengua poética. En consecuencia, una lectura “prosaica” de los versos destruiría su estructura rítmica. Cuando se leen versos, se perciben las formas habituales de la sintaxis prosaica y, sin tener en cuenta su naturaleza rítmica, se trata de pronunciarlos como prosa: la lectura resultante toma un sentido prosaico y pierde su sentido poético. El verso no obedece solamente a las leyes de la sintaxis, sino también a las de la sintaxis rítmica, es decir a la sintaxis que enriquece sus leyes con exigencias rítmicas.

En poesía, el grupo primordial de palabras es el verso. En el verso, a su vez, las palabras se combinan según las leyes de la sintaxis prosaica. Este hecho de coexistencia de dos leyes que actúan sobre las mismas palabras es la particularidad distintiva de la lengua poética. El verso nos presenta los resultados de una combinación de palabras, rítmica y sintáctica al mismo tiempo. Una combinación de palabras rítmica y sintáctica se distingue de una meramente sintáctica en que las palabras están incluidas en una determinada unidad rítmica (el verso); se distingue, por otra parte, de la combinación puramente rítmica en que las palabras se combinan según cualidades tanto semánticas como fónicas.

Puesto que el verso es la unidad rítmica y sintáctica primordial, por él debe comenzar el estudio de la configuración rítmica y semántica.

EL CLISÉ RÍTMICO Y SINTÁCTICO

Una imaginería elemental presenta la creación poética de esta manera: el poeta escribe primero su pensamiento en prosa y a continuación cambia las palabras para obtener un metro. Si algunas palabras no obedecen a las exigencias del metro, las desplaza hasta que respondan a lo que espera de ellas, o bien las remplaza por otras que convengan mejor. Por eso, la conciencia ingenua percibe cada palabra o giro inesperado como una libertad poética, como un alejamiento en nombre del verso respecto de las reglas de la lengua hablada. Algunos aficionados del verso perdonan esta libertad al poeta al considerar que tiene derecho a ella. Otros juzgan severamente esta alternación y ponen en duda el derecho del poeta a desollar la lengua en nombre de un impulso poético. Los críticos gustan decir que la perfección en el arte poético consiste en acomodar las palabras en el metro sin alterar la estructura habitual de la lengua.

Ciertas personas que se fundan en los resultados y las observaciones modernas prestan una atención mayor a la creación poética y elaboran una imagen inversa de ella. En el poeta aparece primero la imagen indefinida de un complejo lírico dotado de estructura fónica y rítmica y sólo a posteriori esta estructura transracional se articula en palabras significantes. André Bieli, Blok, los futuristas, hablaron y escribieron sobre ese tema. Según ellos, se obtiene finalmente una significación, pero ésta no coincide obligatoriamente con la significación habitual de la lengua hablada. No se trata del derecho del poeta a alterar la lengua, sino de que el poeta desciende a dar a los lectores un simulacro de significación; aunque podría prescindir de ello completamente, accede a las exigencias semánticas del lector y recubre sus inspiraciones rítmicas con palabras que las vuelven accesibles a todos.

La conciencia ingenua otorga el primer lugar a la estructura de la lengua hablada y considera el metro poético como un apéndice decorativo de la estructura habitual del discurso. Bielinski escribía que para saber si los versos son buenos o malos es suficiente dar una versión en prosa y su valor aparece inmediatamente. Para él la forma poética no es más que una envoltura exterior del complejo lingüístico habitual y es natural que se interesara ante todo por la significación del complejo y no por su envoltura.

Los poetas y los investigadores modernos parten de la imagen inversa. Para ellos, el fondo de la lengua poética es lo que los ingenuos consideran como apéndice exterior. A su vez el valor semántico del complejo rítmico es, si no un apéndice exterior, al menos una concesión inevitable a la mentalidad no poética. Si todo el mundo hubiera aprendido a pensar con ayuda de imágenes transracionales, la lengua poética no tendría necesidad de ningún tratamiento semántico.

La primera imagen quita todo sentido a la lengua poética y transforma la creación en un ejercicio inútil, en giros de destreza lingüística. Para Tolstoi los poetas son personas que saben encontrar una rima para cada palabra y combinar las palabras de diferentes maneras. Y Saltikov-Scedrin dice: “No comprendo por qué es necesario caminar sobre un hilo y, además, agacharse cada tres pasos”. Tal actitud ante la poesía conduce naturalmente a rechazar esas habilidades decorativas y a escribir únicamente según la lengua hablada ordinaria.

Los campeones de la lengua poética transracional separan esta última de la lengua hablada y la transportan al dominio de sonidos convencionales y de imágenes rítmicas. Si la estructura semántica del verso no tiene importancia, si la significación de las palabras no desempeña ningún papel, no es necesario manejar palabras: los simples sonidos bastan. Si se va más lejos, no se sentirá ni siquiera la necesidad de sonidos y bastará cualquier signo que evoque imágenes rítmicas correspondientes. El poeta Chicherin ha llegado al límite: declaró recientemente que el mayor mal que sufre la poesía es la pala...