Hablemos de cine. Antología. Volumen 1

Isaac León Frías

• Editorial: Fondo Editorial de la PUCP
• Año: 2017
• ISBN del libro electrónico: 9786123172879
• Edición: 1
• Categoría: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoría: Film e video

A inicios de 1965 un grupo de estudiantes de la Universidad Católica dio a conocer el primer número, mimeografiado, de una revista de apariencia humilde, pero muy combativa en sus posiciones. Se llamaba Hablemos de Cine y salió publicada cada quince días durante ese año. Luego, y ya impresa, editó 77 entregas durante veinte años. Con motivo del cincuentenario de su aparición, que se cumplió en 2015, se planeó una amplia antología en forma de libro, cuyo primer volumen, dedicado al cine peruano y latinoamericano, presentamos. Hablemos de Cine marcó un antes y un después en la crítica cinematográfica en el Perú, así como en la atención preferente al cine peruano y latinoamericano. Con la presencia de Hablemos de Cine, la apreciación del sétimo arte empezó a variar y la revista, distribuida en países vecinos, tuvo lectores en Buenos Aires, Santiago, Montevideo, Bogotá, Caracas y México, muchos de los cuales ejercieron luego la crítica en sus respectivos países. Esta antología, editada por Isaac León Frías y Federico de Cárdenas, intenta dar a conocer a las nuevas generaciones el aporte de una publicación especializada que se considera histórica en el campo de la cultura cinematográfica en América Latina.

Panoramas

Federico Lupi y Joffre Soares en Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain. Fuente: Fundación Cinemateca Argentina.

Cinema del Brasil: el viejo y el nuevo

Casi cuarenta premios internacionales en cerca de cinco años; programas retrospectivos en Berlín, Génova, Moscú y Nueva York; muestras de documentales en Leipzig y Viña del Mar; artículos y debates en algunas de las más influyentes revistas del cinema del mundo; una creciente frecuencia de nombres como los de Ruy Guerra, Leon Hirszman, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Paulo César Saraceni en los respetuosos escritos de críticos importantes; son algunas de las tantas victorias ya conquistadas por el joven y combativo cinema novo del Brasil.

Dentro de la desorganización endémica y de la aparente inconsecuencia que han caracterizado la historia del cinema brasileño, los primeros vagidos de ese movimiento de renovación comenzaron a escucharse a principios de la década de 1950, cuando un grupo de cineastas jóvenes abrió una ofensiva en dos frentes: uno, contra el cosmopolismo [sic] hueco de las producciones más pretenciosas, que procuraban tardíamente importar los patrones de un Hollywood en decadencia; otro, contra el populismo falso de las descuidadas comedias musicales a las que se dio el nombre de «chanchadas».

La iniciativa de ese grupo de innovadores encontró un eco inmediato y entusiasta en una joven generación que daba los primeros pasos en la crítica y en los cine clubs. Todo un plano de acción fue trazado en los dos congresos nacionales del cine brasileño que se realizaron en Río de Janeiro y en São Paulo en 1952 y 1953. En 1952, el neorrealismo italiano fue la inspiración máxima de la película de debut del crítico Alex Viany, Agulha no Palheiro (Aguja en el pajar), en la cual Nelson Pereira dos Santos sirvió como asistente de Dirección, y neorrealistas fueron las dos primeras películas del propio Nelson Pereira dos Santos: Rio, 40 graus (Río, 40 grados), en 1955 y Rio, Zona Norte, en 1957, así como su producción de O grande momento (El gran momento), en 1958, de Roberto Santos. Mientras tanto, esas tentativas se combinaban con la búsqueda de un cine brasileño legítimamente popular, retomando una dirección que, desde el nacimiento del cine hablado, ya había producido Favela de meus amores, de Humberto Mauro (1935); João Ninguém, de Mesquitinha (1937); y Moleque Tião, de José Carlos Burle y Alinor Azevedo (1934); por otro lado, tanto Agulha no palheiro como Rio, 40 graus procuraron utilizar conscientemente ciertos elementos populares de la chanchada.

Entre 1958 y 1962 hubo una serie de experimentos en cortometraje y 16 milímetros; al mismo tiempo, el movimiento ganaba ímpetu entre unos pocos críticos respetables de Río, de São Paulo y de Salvador, comenzando realmente a ser visto como un movimiento, si bien que aún inorgánico. Su nombre apareció por primera vez, más o menos, en 1959-1960, y el propio movimiento naciente era entonces tan fluido e indefinido como el de la nouvelle vague francesa. Pero cada nuevo cineasta aportaba a él, no solo su talento personal, su propia personalidad, no solo sus influencias extranjeras particulares —tan variadas como Buñuel, Eisenstein, Ford, Godard, Kurosawa Resnais, Rossellini, Visconti—, sino principalmente un intenso amor por el cine y una determinación aún más firme de encontrar un lenguaje cinematográfico verdaderamente capaz de reflejar los tremendos problemas sociales y humanos del país.

Tales afinidades terminaron por dar una forma, una unidad, un sentido fraternal al movimiento. En 1960, Alinor Azevedo, decano de los escritores brasileños de cine, ayudó a Roberto Farias, modelado en la chanchada, en su primer esfuerzo serio, Cidade amenaçada (Ciudad amenazada); en l961, Nelson Pereira dos Santos se ofreció para montar el film de debut de Glauber Rocha, Barravento; en 1966, Carlos Diegues dio a Antônio Calmon, de 19 años de edad, vencedor de un concurso de aficionados, su primera oportunidad como profesional al mismo tiempo que llamaba a Gustavo Dahl, recién salido de su primer documental de cortometraje, Em busca do ouro, para montar A grande cidade.

Pero naturalmente, ya que incluye tantas personalidades agresivas y contrastantes que quieren captar y denunciar, de las más variadas maneras, las cuestiones candentes con que se enfrenta el hombre brasileño, el cinema novo jamás podría ser visto como un movimiento sereno, académico. En 1961 Glauber Rocha, que a los 23 años era entonces uno de los más furiosos críticos de la nueva generación, miraba con espanto el pasado reciente, después de los primeros ejercicios prácticos en dos películas, cortas y casi secretas, mientras aguardaba el lanzamiento de su Barravento. «Pero ¿qué es lo que queríamos?», preguntaba. «Cuando Miguel Borges hizo un manifiesto expresó que nosotros queríamos cinema-cinema». En la reseña del Cinema Latino Americano, en Santa Margherita Ligure, Gustavo Dahl gritó revolucionariamente: Nosotros no queremos saber de cinema. Queremos oír la voz del hombre». Y otro joven cineasta, Paulo César Saraceni, ya premiado internacionalmente con su documental Arraial do Cabo (1960), generosamente abría el movimiento a los viejos al declarar que el cinema novo no era «una cuestión de edad y sí de verdad».

Muchos cineastas y aventureros están tentando descubrir sus propias verdades desde los lejanos días de las primeras filmaciones brasileñas, que los historiadores tanto pueden atribuir a Vittorio di Maio, en 1897, como a Alfonso Segreto, en 1898. De cualquier modo esos dos italianos contribuyeron decisivamente a la implantación y difusión del cine en el Brasil.

En 1908, el portugués Antônio Leal se asociaba a otro italiano Francesco Marzullo, para producir Os estranguladores, film de metraje mucho mayor que el acostumbrado en esa época, basado en un caso policial que había conmovido poco antes la vida tranquila de Río de Janeiro. Esta película policial, aprovechando casi en términos de reportaje los crímenes que más emocionaban la opinión pública del país, atravesaría todas las fases del cine brasileño, hasta florecer modernamente en Porto das Caixas, de Paulo César Saraceni (1961), y O assalto ao trem pagador, de Roberto Farias (1962).

Entre 1908 y 1912 hubo una gran fuente de producción, principalmente en Río de Janeiro, patrocinada por algunos exhibidores que se lanzaron a la filmación de películas para exhibición en sus propios cines. Además de Pascoal (Pasquale) Segreto, para quien trabajaba su hermano Alfonso, se destacaron especialmente William Auler (brasileño), Giuseppe Labanca (italiano) y Francisco Serrador (español). Muchos de esos films eran cantados y hablados detrás del telón por los actores que antes habían posado para las cámaras de Alberto Botelho, ...

Índice

• Cincuenta años después
• PRIMERA PARTE. CINE PERUANO
• El estado de las cosas
• La polémica con Robles Godoy
• El cine de temática urbana
• El cine de temática campesina y extralimeña
• Coproducciones
• Obra de directores
• Otros
• SEGUNDA PARTE. CINE LATINOAMERICANO
• Festivales y muestras
• Panoramas
• Diálogos
• Directores
• Películas