Feminismo y arte latinoamericano

Historias de artistas que emanciparon el cuerpo

Andrea Giunta

• Editorial: Siglo XXI Editores
• Año: 2019
• ISBN:
  9789876298322
• Categoría: Arte
• Categoría: Cultura popular en el arte

¿Puede el mundo del arte, con sus razones estéticas universales, declararse al margen de las reglas del régimen patriarcal? ¿Está este campo libre de techos de cristal, mansplaining y estereotipos de género? Nada de eso parece corroborarse cuando se atiende a los números del sistema oficial: las mujeres tienen menos premios, menor presencia en las exhibiciones y ocupan, salvo excepciones, lugares subordinados en las historias del arte. Frente a este escenario, un intenso movimiento de transformación está en marcha. De la mano del activismo feminista y de género, a partir de los años setenta del siglo pasado el arte ofreció herramientas para un imaginario liberador y puso al cuerpo femenino como lugar de expresión privilegiado de una subjetividad en disidencia.Feminismo y arte latinoamericano presenta un panorama teórico y cuantitativo de la escena femenina en las artes visuales y se detiene en la intervención de artistas que contribuyeron a construir una imaginación emancipadora en América Latina. Andrea Giunta recorre en estas páginas la emergencia de nuevos temas –la maternidad, el acoso, la prostitución, los cuerpos divergentes– y nuevas formas de representación, que interpelan no sólo las diferencias entre un arte feminista y un arte femenino, sino también las relaciones de poder inscriptas en los modos de ver y mostrar.Este libro cuenta la historia de una revolución en curso y en ella se propone como una intervención activa desde el conocimiento. Si todavía hoy el universo del arte replica, bajo las formas de la exclusión y la invisibilización, las distintas violencias contra las mujeres, restituir el sentido político del feminismo artístico no significa reponer un conjunto de nombres en un sistema de poder, sino contribuir a la apertura de una comprensión distinta del mundo.

1. Arte, feminismo y políticas de representación

El inicio de una historiografía del arte feminista puede situarse en 1971, cuando Linda Nochlin escribe su emblemático artículo “Why Have There Been No Great Women Artists?” (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?).[12] En la actualidad, la explicación de Nochlin, basada especialmente en la endeble educación artística recibida por las artistas –algo que dificultaría que fuesen capaces de realizar “grandes” obras–, ha perdido su fuerza argumental. Las mujeres no sólo reciben la misma educación que los varones, sino que representan más de la mitad del alumnado en las escuelas de arte. Sin embargo, las desigualdades persisten. En 1982 Griselda Pollock señalaba que la utopía sexual neutral fortalece la definición del varón como norma de la humanidad y hace de la mujer el otro en desventaja cuya libertad reside en convertirse en hombre.[13] Su propuesta apunta a estudiar en sus discontinuidades y especificidades la historia del arte realizado por artistas mujeres, y para eso apartarse de los criterios patriarcales que han normado la idea de calidad en el arte. Este capítulo trata sobre las cifras que demuestran las desigualdades y los argumentos que las sostienen en el campo del arte. Como el resto del libro, sigue el camino señalado por Pollock: estudiar casos específicos, en sus contextos y problematicidades.

Revisemos brevemente algunos datos del momento en que emerge el feminismo artístico. Nochlin publicaba su artículo al mismo tiempo que distintos grupos y artistas llevaban adelante programas para realizar y enseñar arte feminista. Con distintos métodos (concienciación, performance, humor) buscaban crear conciencia, gestar un lenguaje, dar forma a temas e iconografías específicos. En 1971, después de un año de experiencia en Fresno State College con el Women’s Art Program, comienza en el California Institute of the Arts (CalArts) el Feminist Program a cargo de Judy Chicago y Miriam Schapiro. Entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972 llevan adelante, junto con un grupo de estudiantes, el Womanhouse, una instalación feminista realizada colectivamente en una casa victoriana adyacente al campus del CalArts (véase capítulo 4).[14]

En junio de 1971 se realiza la primera exposición de artistas mujeres negras en la galería Acts of Art con el título de Where We At (WWA) nombre que también adoptaron como colectivo para crear una plataforma de trabajo conjunto y oportunidades para exhibir sus obras.[15] En 1972 –en un momento en que las galerías de Nueva York exhibían casi exclusivamente a artistas varones–, se funda en Soho (Manhattan) la galería A.I.R. (Artist In Residence), que fue el primer espacio cooperativo en los Estados Unidos que se propuso aportar un lugar de exhibición permanente para las artistas mujeres. Recordemos que en 1970 se habían producido protestas contra la escasa representación de artistas mujeres en el Museo Whitney de Nueva York (apenas un 5%). En 1977 aparecía la revista de arte feminista Heresies. A Feminist Publication on Art and Politics, de la que se publicaron veintisiete números entre ese año y 1992 (el último, dedicado a las artistas latinas).[16]

Los procesos eran paralelos en América Latina y en Europa. Aún es necesario desarrollar una cartografía de estas simultaneidades de las que, por el momento, podemos proveer algunos datos. En la Argentina, María Luisa Bemberg realizó en 1972 su primer cortometraje, vinculado a su militancia en la Unión Feminista Argentina (véase capítulo 2); a comienzos de los años setenta Narcisa Hirsch participó en grupos de concienciación y filmó entrevistas a las mujeres que los integraban (véase capítulo 3); en México, en 1976 se publicó el nº 9 de Artes Visuales, revista del Museo de Arte Moderno editada por Carla Stellweg, con la transcripción de un workshop realizado en su sede, que en 1975 había reunido a artistas e intelectuales mujeres (entre otros materiales, incluye una entrevista a Judy Chicago y un artículo de Lucy Lippard). También en los años setenta, Mónica Mayer se asoció al programa del CalArts y participó en sus experiencias; así, realizó Translations (1980), una experiencia de intercambio entre las artistas del CalArts de Los Ángeles, las de ciudad de México y las mujeres indígenas de Oaxaca (véase capítulo 4). Entretanto, el Colectivo Cine Mujer –integrado por estudiantes del Centro Universitario de Estudios de Cinematográficos– realizó el film Cosas de mujeres (1975-1978). En Colombia, el grupo Cine Mujer –fundado por Sara Bright y Eulalia Carrioza– estrenó en 1979 el cortometraje A primera vista. También en Francia, entre 1976 y 1978 la psicoanalista y pintora Françoise Eliet creó el colectivo Femmes/Art, que reunió a cerca de treinta artistas (entre ellas Lea Lublin) con el objetivo de transformar la baja representación de las artistas en las galerías y los museos parisinos.[17]

Una década más tarde y en Nueva York, las Guerrilla Girls comienzan en 1985 su activismo con afiches, conferencias, acciones, libros, videos, stickers y exposiciones articulados a partir de un fuerte componente de humor. Recurren, precisamente, a la idea de guerrilla y aparecen en público de forma inesperada, buscando llamar la atención y minar las certezas del sistema. Al ocultar su identidad con máscaras de gorilas logran hacer foco en los temas que encaran más que en la autoría. Sus señalamientos se centran en la desigual representación de las mujeres en el mundo del arte pero desde un feminismo que lucha contra todas las formas de la discriminación. Se oponen al canon o la narrativa principal revelando lo oculto, los subtextos y la inequidad propios del sistema del arte. En 1985 ponían en evidencia con estadísticas el desequilibrio de género de los artistas representados en las galerías y en los museos. En 2015 repitieron algunas gráficas que permitieron medir los cambios producidos en esos años (véase 1.1).

El mundo del arte rechaza estos señalamientos, e incluso algunos de sus representantes consideran que las mujeres son más poderosas y están instaladas en la cumbre de todas las instituciones. En este capítulo me interesa analizar críticamente la idea naturalizada de que la falta de representación de las mujeres en el arte es un problema del pasado, y la mejor forma de hacerlo es recurriendo a las estadísticas. Un coleccionista argentino me señaló que los números no correspondían al lenguaje del arte, sino al de las inversiones. Sin embargo, los porcentajes y las cotizaciones son un parámetro certero para responder a los lugares comunes que, desde percepciones naturalizadas, deslegitiman el reclamo de una representación igualitaria en el campo del arte. Me interesa también proveer un marco comparativo entre la escena artística internacional y la argentina, para así dejar a la vista los rasgos comunes en sus respectivas articulaciones.

Porcentajes, exclusiones y lugares comunes en la escena artística internacional

En 2015 la ensayista y curadora Maura Reilly publicó en la revista ARTnews un artículo que demuestra que las denuncias irónicas, consistentes y continuas que las Guerrilla Girls lanzaron por primera vez en 1985 no alteraron sustancialmente los porcentajes de representación de las artistas clasificadas como mujeres en el mundo del arte.[18] Sin duda –señala la autora–, la situación en 2015 es mejor que cuarenta y cinco años atrás, cuando la misma revista publicaba el ensayo de Nochlin. La actual repercusión de figuras aisladas como Marina Abramović, Tracey Emin, Cindy Sherman, Frida Kahlo, Lygia Clark o Doris Salcedo no significa que las artistas mujeres hayan alcanzado la igualdad en términos contemporáneos o históricos. La equidad de género está lejos de cumplirse en el campo del arte.

Reilly señala que –a pesar de décadas de poscolonialismo, feminismo, antirracismo, activismo queer y teoría de género–, el mundo del arte es predominantemente blanco, euronorteamericano, heterosexual y, sobre todo, de sexo masculino. Revisar cualquier revista de arte permite constatarlo. Pero, como ya señalé, los análisis estadísticos ofrecen cifras incontestables. Reilly menciona los estudios realizados por la Asociación de Directores de Museos de Arte (AAMD), con sede en Nueva York y Washington. Sus datos demuestran que las mujeres ganan menos y que es más usual que los puestos de mayor jerarquía los ocupen hombres. Si bien la proporción de directoras de museos ha crecido en los Estados Unidos (en 2005 eran el 32%; en 2015, el 42,6%), ellas tienen a su cargo sobre todo aquellos que cuentan con los presupuestos más bajos. El artículo presenta un estudio comparativo que prueba que en algunos casos se mejora y en otros se retrocede.

Sin duda, cuando se analizan las colecciones de los museos y las exposiciones individuales que estos realizan, se registra un cambio respecto del diagnóstico de los años ochenta, aunque todavía insuficiente. Si en el 2000 el Guggenheim de Nueva York no había realizado ninguna exposición individual de artistas mujeres, en 2014 estas representaron el 14% de su programación. Por lo general, el índice estable no sobrepasa el 20%, tanto en los museos de los Estados Unidos como en los de Europa. La White Chapel Gallery londinense –cuya directora, Iwona Blazwick, es feminista– alcanza el 40%. El incuestionable poder político de las exposiciones, en tanto otorgan inmediata visibilidad, no implica necesariamente un cambio a largo plazo. En París el Centro Pompidou tomó la decisión de exponer la obra de las artistas mujeres de su patrimonio. El resultado fue, en 2009, elles@centrepompidou, selección de trescientos cincuenta trabajos de ciento cincuenta artistas, desde los inicios del siglo XX hasta nuestros días. La curaduría estuvo a cargo de su directora de colecciones contemporáneas, Camille Morineau. Durante el año en que permaneció montada la exposición, en los “niveles” cuarto y quinto del centro, la asistencia del público a la colección permanente se incrementó en un 25%. Fue un gesto radical de acción afirmativa, aunque no implicó un cambio duradero en las políticas de género del museo. En el siguiente montaje de la colección se volvió al 10% habitual de representación de artistas mujeres. En abril de 2015, según los cálculos realizados por Reilly, el MoMA exhibía un 7% de obras de artistas mujeres. En la colección total por cada cinco varones, hay una mujer.

No es diferente el panorama en los dos principales eventos europeos de arte contemporáneo. Reilly señala que, si en la Documenta 12, dirigida por el alemán Roger M. Buerguel (2007), había 53 mujeres sobre 112 artistas (un 47%), en la anterior (2002), dirigida por el nigeriano Okwui Enwezor, con un marcado discurso poscolonial, sobre 118 artistas 34 eran mujeres (29%). Los índices no se modifican porque el curador sea hombre o mujer. La francesa Catherine David sólo incluyó un 17% de mujeres en la Documenta que curó en 1997. Lo mismo sucede con la Bienal de Venecia. Si en 2009 se llegó al 43%, en 2013 la presencia de artistas mujeres apenas alcanzó el 26%. Los índices se han transformado en 2017 pero siguen lejos de la representación igualitaria: en la Bienal de Venecia, la representación de artistas mujeres fue del 35% y en la Documenta 14, del 30,6%.[19]

El acceso de mujeres es considerablemente menor en las revistas de arte, y resulta excepcional que sus obras se reproduzcan en las portadas. En 2005, lo mejor del año para la célebre Artforum estuvo representado por un 7,6% de mujeres y, en 2014, por un 34,2%. La presencia de las artistas en las galerías impacta directamente en su lugar en el coleccionismo y en la prensa. Algunas galerías de Nueva York tenían en 2015 porcentajes igualitarios (Zach Feuer, Salon 94, Sikkema Jenkins y Edward Thorp) y dos, incluso, mayor representación de mujeres (Galerie Lelong, Tracey Williams y PPOW).[20] Pero el precio más alto que se pagó en una subasta por producción de una artista mujer viviente (Yayoi Kusama) fue en 2015 de 7,1 millones de dólares, en tanto que el más alto para un varón (Jeff Koons) fue (siempre en dólares) de 58,4 millones. En el caso de artistas fallecidos, los precios más altos fueron, respectivamente, 44,4 millones (Georgia O’Keeffe) y 142,4 millones (Francis Bacon).

A lo largo del artículo de Reilly, se siguen desglosando porcentajes que confirman ese desigual protagonismo. Son números que también se replican en América Latina. Un trabajo reciente de la investigadora Marta Ferreyra Beltrán analiza los porcentajes de artistas mujeres en los museos de la Universidad Nacional Autónoma de México. En el MUAC (Museo de Arte Contemporáneo), la colección posee un 64% de obras de artistas varones, un 14% de mujeres, otro 14% de grupos y un 8% sin autoría. En el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Arte), las obras de los varones representan el 63% y las de las mujeres, el 37%. En El Chopo (Museo Universitario del Chopo), el 66% es obra de artistas varones, el 25%, de mujeres y el 9%, sin autoría. Casi no se adquiere obra de artistas mujeres para las colecciones permanentes y la participación de ellas en las exposiciones temporales es escasa. Paradójicamente, la matrícula en la Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la UNAM invierte los porcentajes: entre 1960 y 2015, la presencia de mujeres en sus carreras ha pasado del 10,6 al 68,4%.[21] El problema, entonces, no radica en la falta de educación como aún podía alegarse en los años setenta. La falta de una representación igualitaria también se percibe en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, donde las artistas mujeres rondan el 12% de la colección.[22]

Si retomamos el planteo de Reilly, tan interesantes como los porcentajes que proporciona son los datos cualitativos que provienen de las entrevistas que realizó a distintas artistas y especialistas.[23] Así, nos enteramos de que, por ejemplo, en opinión de la artista y teórica Coco Fusco, existen formas de complot que frenan el avance de las mujeres artistas: son prácticas que no sólo corresponden a los varones, porque pueden estar a cargo de otras mujeres (los hombres no son los únicos en sostener principios y prácticas patriarcales). Por otra parte, ella no hace esa observación a partir de su experiencia individual. Ni siquiera cree que su condición de mujer haya tenido una influencia significativa en su obra. Otro caso proviene del colectivo curatorial Cleopatra de Brooklyn, que es considerado feminista porque lo dirigen mujeres, pero bajo el cual exponen artistas varones y mujeres por igual: sin embargo, quienes siempre tocan sus puertas, llegando a su espacio con propuestas, son los varones (nueve de cada diez). K8 Hardy se refiere directamente a la metáfora acuñada en 1986 por The Wall Street Journal, para aludir al “techo de cristal” evidente en el mundo del arte cuando este limita el ascenso de las artistas mujeres a la cumbre: incluso la presencia de estas en museos y ferias de arte no es equivalente a sus precios en el mercado. Como ya mencionamos, tampoco son iguales los espacios que los museos latinoamericanos destinan a sus exposiciones. De hecho, Mónica Mayer tuvo que comparti...