La estética del Barroco

Jon R. Snyder, Juan Antonio Méndez

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2015
• ISBN del libro electrónico: 9788491141402
• Edición: 1
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Aesthetics in Philosophy

En la ingeniosa unión del pasado con el presente reside el secreto de la arrasadora y milagrosa fuerza vital del arte barroco del ingenio, que posee poderes casi divinos: las cosas mudas hablan; viven las insensatas, resurgen las muertas: las tumbas, los mármoles, las estatuas; de esta encantadora de las almas reciben voz, espíritu y movimiento. Razonan ingeniosamente con los hombres de ingenio. En fin, no puede decirse muerto a algo que el ingenio no haya tratado de avivar. Este arte no solo es rival de la naturaleza, la supera derrotando los ruinosos efectos del tiempo y de la muerte. La estética del Barroco analiza con rigor y minuciosidad los textos de aquellos autores que podemos considerar antecedentes inmediatos del arte y la literatura barrocos, pero es a los clásicos de la agudeza y el ingenio, de la nueva concepción de la belleza, Marino, Gracián y Tesauro, a los que presta mayor atención. Completa su estudio con un análisis de los autores y textos barrocos que se han ocupado de las artes visuales y de aquellos filósofos que ya en el siglo xviii desarrollaron algunas de las ideas centrales del barroco.

I

El Barroco en movimiento: de las raíces a los primeros teóricos del conceptismo

Prehistoria del Barroco: La poética a finales del siglo XVI

En el debate crítico de la segunda mitad del siglo XVI en Italia, la teoría de la ficción literaria adquiere un nuevo perfil. La Poética de Aristóteles circula entre los humanistas ya en las últimas décadas del Quattrocento y se publican numerosas ediciones y traducciones (en latín) entre 1498 y 1536. El primer comentario publicado sobre la Poética, por obra de Francesco Robortello (1516-1567), es de 1548 y la primera traducción en vulgar aparece en 1549¹; hasta principios del siglo XVII el flujo de comentarios, traducciones y ediciones es constante, y en algunos países europeos casi hasta finales de siglo. Particularmente intenso es el debate en Italia entre partidarios y detractores del principio aristotélico de la mímesis (la imitación) y de las «reglas» de la composición poética. En torno a la polémica se configura una amplia gama de posturas críticas entre los polos opuestos de la ortodoxia aristotélica y el rechazo violento de la autoridad de la Poética. Con frecuencia las discusiones teóricas sobre Aristóteles y sobre el sentido de la literatura acompañan a la creación poética, sobre todo en las academias que empiezan a fundarse en todas las ciudades de la península italiana. Estas discusiones a menudo tratan acerca de las diferencias que distinguen la retórica (es decir, el arte de la elocuencia y de la persuasión privilegiado por el humanismo) de la poética entendida en el sentido aristotélico, es decir, el arte de la representación literaria. El enorme derroche de energía en torno a la teoría poética que distingue el segundo Cinquecento ha sido a veces malentendido como un signo de decadencia y del vaniloquio de la cultura italiana en la fase final del Renacimiento. En realidad, este problema –¿qué es la representación artística, fundamentalmente la poética?, ¿cómo se define la relación entre verdad y ficción?– se impone como central en el desarrollo de la cultura que va formándose en la nueva Europa del Antiguo Régimen, y es aquí donde hay que buscar las raíces de la estética barroca, porque la poética es parte integrante de su prehistoria. Aunque los intereses de la estética son distintos de los de la poética, sin embargo, esta última es preciosa para la «ciencia» de la belleza en la medida en que se ocupa de la dimensión pragmática del arte poético, es decir, del hacer artístico.

Una genealogía de la estética barroca debería incluir los grandes filósofos griegos, sobre todo Aristóteles (Poética, Retórica) y–en menor grado– Platón (Ion, República, Banquete), sin olvidar a los retóricos romanos, desde Cicerón (De oratore, De inventione oratoria) a Quintiliano (De institutione oratoria). Entre los escritores de la antigüedad, los poetas latinos Horacio, Ovidio Marcial, los historiadores Tácito, Suetonio y Plinio, así como el moralista Séneca, dejan una huella indeleble en el pensamiento estético del siglo XVII. Figuras relevantes entre los escritores modernos son los humanistas Giuseppe Giusto Scaligero (1540-1609), teórico del epigrama, y Justo Lipsio (1547-1606), genial intérprete de Séneca y de Tácito; Alonso López Pinciano (1596-1627), estudioso de la sutileza verbal; John Lily (1554-1606), fundador del eufuismo, es decir, el estilo conceptista inglés; los teóricos del ingenio de finales del siglo XVI, desde Juan Huarte de San Juan (aprox. 1529-1558), Antonio Persio (1542-1612) y Antonio Possevino (1533-1611); y el filósofo heterodoxo Giordano Bruno (1548-1600), que exalta «el heroico furor» del pensamiento. Si nos fijamos en la fecha de nacimiento de estos autores, es evidente que todos ellos pertenecen más o menos a la misma generación activa en la última parte del siglo XVI, en la cual encuentran terreno fértil para su desarrollo las nociones cruciales de la naciente estética barroca. En esta misma parcela cultural merecen ser incluidos entre los precursores de la estática barroca cuatro autores teóricos italianos: Francesco Patrizi (1529-1597), Jacopo Mazzoni (1548-1598), Torquato Tasso (1544-1595) y Camillo Pellegrino (1527-1603). Antes de pasar a explorar el pensamiento del arte del siglo XVII conviene examinar brevemente las contribuciones aportadas por estos teóricos a la prueba general del Barroco que tuvo lugar a finales del Cinquecento.

Francesco Patrizi, profesor de filosofía platónica en Ferrara y luego en Roma, cercano al pensamiento heterodoxo de Telesio y de Bruno, publica en 1586 las dos primeras partes de su tratado que se titula Della Poetica². Anticipando los futuros desarrollos de la poética barroca, Patrizzi valora lo fantástico, exalta el furor creativo del poeta, rechaza reglas y preceptos de la regla aristotélica. Premisa fundamental de la obra es que «las poesías no son imitaciones» porque el poeta también puede expresar lo imaginado, concebido en su interior, muchas veces sin correspondencia con nada, divino, natural o artificioso»³. La capacidad de crear y de dar expresión a los productos de la propia fantasía procede, según Patrizi, «de un determinado y milagroso poder» que lleva al poeta «casi a reinventarse el mundo, como si de la nada crease cosas nuevas fabulándolas»⁴. La ruptura con la teoría aristotélica es absoluta: el poeta es una especie de demiurgo que, desde «la nada», genera un mundo de «cosas nuevas». El autor de Della poetica dispara a todo cuanto tiene a su alrededor, lanzando cañonazos contra Mazzoni, Tasso y Pellegrino (todos ellos mencionados y criticados en la obra); entre los pocos sagaces lectores prebarrocos de Del sublime del pseudo Longino, Patrizi se salta los límites de la poética del Cinquecento sosteniendo la importancia capital de una cualidad poética en particular –«lo admirable»– de lo que depende toda la poesía y de donde toma «color», «calor» y «vida»⁵. Si lo admirable es una cualidad del texto poético, que se manifiesta por ejemplo en la «dulzura» o en la «grandeza» (entre otras cualidades) de su lenguaje, el efecto que «genera» en el lector es, sin embargo, el de la «maravilla»⁶. Patrizi retoma un término que ya estaba en circulación en la segunda parte del siglo XVI y lo transforma en el «objeto principal de toda poesía»: el fin del arte es el encanto que agrade al lector, no la enseñanza moral o filosófica, a través del efecto especial del «estupor» que produce cualquier cosa «nueva, repentina e imprevista»⁷. Patrizi es casi un outsider en el panorama intelectual de la Italia de finales del siglo XVI, pero su teoría no deja de ser profética. En el plazo de muy pocos años los términos clave de Della poetica –imaginación, maravilla, novedad, sorpresa– figurarán entre los denominadores comunes de la emergente estética barroca.

Al filósofo de Cesena Jacopo Mazzini se le conoce hoy por el tratado de poética titulado Della difesa della «Comedia» di Dante (1587), publicado inmediatamente después de una obra más breve en defensa del poeta florentino⁸; como Patrizi, Mazzoni se considera un pensador sincrético estrechamente ligado con la corriente crítica principal aristotélica de finales del siglo XVI. Menos radical que Patrizi, pero insatisfecho con la teoría ortodoxa de la mímesis, Mazzoni propone en su tratado una distinción entre «imitación icástica» e «imitación fantástica»: la primera crea imágenes de cosas que ya existen en el mundo, mientras que la segunda inventa imágenes basadas solo en el «capricho de la imaginación». De acuerdo con el filósofo, el único objetivo posible de la poesía es la fabricación de imágenes fantásticas, de manera que el poema no es vehículo para la verdad científica o filosófica, sino más bien expresión de la fantasía del poeta. No se trata ni de persuadir al lector ni de entretenerle, sostiene Mazzini, sino más bien de generar imágenes vívidas y concretas que llegan a ser casi visibles para quien lee: solo así la fantasía del poeta, que es el único objeto de la imitación poética, se hace creíble a los ojos del lector. En otras palabras, el arte es independiente de la filosofía, de las ciencias naturales y de la historia, en cuanto que su objeto no es otro que el flujo de imágenes que se encuentra en la facultad de fantasía del poeta. En la elaboración de su teoría, Mazzoni pone luego notables límites a la función «fantástica» de la poesía, haciéndola converger con los parámetros convencionales de la crítica aristotélica. Su apoyo a la autonomía de la facultad imaginativa del artista permanece igualmente, como tendremos ocasión de ver más adelante, uno de los ejes que sustentan la nueva estética barroca.

Los Discorsi del poema eroico (1587-1594) de Torquato Tasso figuran entre las obras críticas más conocidas de la última parte del siglo XVI, gracias a la reputación del autor⁹. Profundo conocedor de Aristóteles, Tasso trata, en sus seis libros de los Discorsi, de definir la lógica textual del poema épico perfecto. Rechazando los argumentos de Mazzoni (libro II), el poeta crítico retoma la noción de «maravilloso» en dos sentidos diferentes, no limitados a la poesía épica: en el primero se trata del deslumbrante efecto sobre el lector del que habla Patrizi; en el segundo, es el elemento base de una estética de la sorpresa generada por la fuerza poética de las imágenes. De modo que lo maravilloso no es pura imaginación y mucho menos razón pura, sino una mezcla de las dos, compuesta de cualidades opuestas y contradictorias. La naturaleza heterogénea y compleja de lo maravilloso está siempre en evidencia, permitiendo al poeta producir imágenes nuevas y vivas que aumentan el placer y la admiración del lector. La poesía maravillosa requiere un tipo...

Índice

• Advertencia
• Introducción. El Barroco y los barrocos
• I. El Barroco en movimiento: de las raíces a los primeros teóricos del conceptismo
• II. Baltasa Gracián, Agudeza y arte de ingenio
• III. Emanuele Tesauro: El anteojo aristotélico
• IV. «La forma furibunda»: La pintura y el pensamiento estético barroco
• V. De Bacon a Leibniz: Los senderos de wit en el siglo XVII
• Bibliografía