El arte en la historia

Martin Kemp, Ana Herrera

• Editorial: Turner
• Año: 2016
• ISBN:
  9788416354221
• Edición: 1
• Categoría: Art
• Categoría: History of Art

Habrá quien ni siquiera pestañee ante la Gioconda pero se sienta profundamente conmovido ante una caja de jabón Brillo, al menos en el debido contexto. Solo con mirarla, una pintura de Rafael, de Rembrandt o de Rubens puede interpelarnos directamente, pero también es posible que no nos diga nada. Esa pintura, sin embargo, es un documento histórico, y cuando contemplamos las obras a través de la historia, cuando sabemos qué intentaban decir los artistas, a quién y por qué, nuestra experiencia, eso que llamamos experiencia estética, se enriquece.Cuando Martin Kemp –uno de los mayores expertos mundiales en la obra de Leonardo da Vinci, el arte renacentista y la relación entre ciencia y arte– nos cuenta cómo una cosa ha llevado a la otra, cómo una obra, queriendo o no, cita a las que han venido antes o abre el camino a lo que vendrá después, aquello que tal vez nos parecía aburrido acaba fascinándonos.El arte en la historia es una guía indispensable –y, naturalmente, ilustrada– por la evolución de lo que llamamos arte (y una explicación de cómo hemos acabado llamándolo así), desde las obras de la Antigüedad clásica hasta las revolucionarias técnicas del Renacimiento, desde los maestros del siglo xvii hasta la vanguardias del siglo xx, de Leonardo a Miguel Ángel, de Vermeer a Velázquez, de Picasso a la cama de Tracey Emin. Martin Kemp enseña, hace pensar y entretiene.

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EL «PROGRESO» DEL ARTE EN GRECIA Y ROMA

De la Historia natural (c. 79 d.C.), del soldado romano y filósofo de la naturaleza Plinio el Viejo:

La búsqueda de la naturaleza y la belleza por parte de los sucesivos pintores

Apolodoro de Atenas, en la 93ª olimpiada [408 a.C.], fue el primero en imitar el aspecto de los objetos, y el primero que confirió auténtica gloria al pincel del pintor [...]. Una vez abiertas las puertas del arte, Zeuxis de Heraclea las franqueó el cuarto año de la 95ª olimpiada, y condujo su pincel [...] a los niveles más elevados de la gloria [...].

Parrasio de Éfeso también aportó mucho a la pintura, al ser el primero en usar proporciones en sus figuras, el primero en dar animación a los detalles del rostro, elegancia al cabello y belleza a la boca, y otros artistas reconocen que él se llevaba la palma en cuanto a los contornos. Eso exige la mayor de las sutilezas [...]. Ser capaz de crear los límites y rematarlos es algo que solo se consigue muy rara vez en el arte [...]. En cuanto a Timante, estaba muy dotado de genio [ingenium] y algunos oradores han celebrado con alabanzas su Ifigenia, que permanece en pie esperando la muerte ante el altar; el pintor plasmó el dolor de todos los presentes, y en especial de su tío, pero habiendo agotado todas las imágenes de tristeza, veló los rasgos del padre de la víctima, incapaz de representar adecuadamente sus sentimientos [...]. Timante es el único en cuyas obras se transmite algo más que lo que está realmente pintado.

Fue Apeles de Cos, en la 112ª olimpiada, el que sobrepasó a todos los pintores que vinieron antes o después. Él solo pintó más cuadros que todos los demás juntos. Además publicó algunos volúmenes que contenían los principios de su arte.

En lo que respecta a la demostración consciente de habilidad artística por parte de los creadores, fueron los antiguos griegos quienes pusieron los cimientos, así como fundaron todas las ramas importantes del saber moderno. Desde el siglo VI a.C. en adelante, los griegos fueron los primeros (fuera de China) en establecer un cuerpo sistemático de pensamiento sobre los aspectos fundamentales de la naturaleza humana, incluidas el alma y sus intersecciones con el mundo natural y el divino. La filosofía idealista de Platón y el pensamiento basado en la naturaleza de Aristóteles marcaron la pauta durante siglos. Alfred North Whitehead, el famoso matemático y filósofo del siglo XX, afirmaba: «la mejor manera de definir la tradición filosófica europea es decir que consiste en una serie de notas a pie de página de Platón». Si incluimos a Aristóteles, la afirmación de Whitehead resulta muy defendible. No obstante, el mismo Platón menospreciaba en gran manera la representación visual, que consideraba un reflejo de segunda mano del mundo sensorial, en sí mismo poco más que una manifestación borrosa de realidades mentales y espirituales más elevadas.

Las artes plásticas en Grecia se centraban en la representación del cuerpo humano y contribuyeron a la concepción que en aquella época se tenía de la humanidad y los dioses, otorgando forma corpórea a los conceptos y definiendo a su vez la noción de la belleza ideal. De enorme importancia a este respecto fueron los propios escritos de los artistas. El erudito romano Plinio observaba que el gran Apeles había escrito sobre arte, al igual que el escultor Policleto, del siglo V a.C. En su famoso Canon, Policleto establecía un sistema de proporciones que comprendía la matemática musical de las partes del cuerpo en relación con el conjunto. Dotar al arte de una «ciencia» (una base sistemática según el conocimiento racional) fue y sigue siendo un componente vital a la hora de certificar su estatus y el de los artistas junto a otras disciplinas prestigiosas. Todos los tratados griegos sobre artes plásticas se han perdido, pero Plinio, en su extraordinaria recopilación de todo lo que consideraba que valía la pena conocer, proporciona un eco romano de cómo se veían los artistas griegos a sí mismos, y de cómo los veían los demás.

El arte, para Plinio, surgía de la imposición de la alta cultura sobre los materiales físicos (pintura, bronce, mármol, etcétera), lo que entrañaba un talento individual supremo (ingenium o «genio»): la imitación de la naturaleza, la destilación de la belleza, la representación de lo divino y la transmisión de emotividad en la narración. Los sucesivos artistas contribuyeron a la larga marcha hacia la perfección, desde los inicios primitivos hasta una plenitud espléndida destilada de la naturaleza. La pintura, por ejemplo, progresó desde el trazado de líneas en torno a sombras hasta el dibujo lineal pleno, la pintura monocroma y la adición de tonalidades, y todo ello dio paso al dominio del color y el destello de los toques de luz.

Han sobrevivido tan pocas obras pictóricas de la Antigüedad clásica que es muy difícil seguir ese progreso. Sin embargo, a lo largo de los siglos han ido apareciendo muchas esculturas, a veces en su forma original, y más a menudo en copias posteriores, de modo que podemos ilustrar con ellas la narración de Plinio. Ese progreso suele mostrarse mediante una sucesión de estatuas que representan a un kurós (un hombre joven). Comparemos un ejemplo del siglo VI a.C. con uno de menos de un siglo más tarde. El kurós más antiguo aún conserva gran parte del hieratismo egipcio, emergiendo de un bloque rectangular de mármol con los planos de frente, costado y espalda todavía muy visibles. Las transiciones fundamentales en la anatomía del joven están delineadas como surcos, siguiendo el dibujo lineal descrito por Plinio. Su sucesor humaniza el esquema básico con unos contornos más redondeados, cierto temblor de la carne y la sangre, y quizás un atisbo de sonrisa. En este caso, muy excepcionalmente, se nos da a conocer la función funeraria de la estatua. Su inscripción nos exhorta a «detenernos y mostrar compasión junto al monumento de Kroisos, muerto, a quien, cuando estaba en la línea delantera [de las tropas], destruyó el iracundo Ares [Marte]». Es muy posible que cada uno de los kurós y las korai (sus homólogas femeninas) tuviera una función conmemorativa específica y representara la esencia ideal de la persona en cuyo honor se erigía, más que tratarse de un retrato realista.

Estatua de mármol de un kurós, c. 590-580 a.C.

Kurós, c. 540 a.C.

Guerrero de Riace (Guerrero A), siglo V a.C.

Cuando, un siglo más tarde, nos encontramos con dos guerreros griegos, vemos que la presencia comunicativa de la figura se ha transformado. El peso del héroe de bronce (fijándonos en el conocido como Guerrero A) está equilibrado con agilidad y elegancia atlética. Tiene la cabeza vuelta hacia un lado y los ojos de calcita nos miran con firmeza, bordeados por unas pestañas de plata, mientras los labios de cobre se abren para hablar, revelando los dientes de plata. El bronce ya era entonces un material caro y prestigioso; aquí se ve notablemente enriquecido. Aparte de una posible función conmemorativa, no sabemos nada concreto de la identidad de los guerreros, o de su autoría.

El Guerrero A puede considerarse genéricamente como un héroe clásico. Tal vez represente a Agamenón, el trágico héroe de las guerras troyanas, que sacrificó a su propia hija Ifigenia a la diosa Artemisa (Diana) y, a su regreso, fue asesinado por su esposa adúltera. Héroes como el Guerrero, varones y de aspecto muy marcial, se volvían divinos por sus virtudes, mientras que los dioses, enzarzados en sus disputas, mostraban los vicios humanos de la vanidad, la lujuria, los celos y la venganza. En las obras de los grandes trágicos griegos, los actores humanos están separados de los dioses por la inmortalidad y por el poder, pero no por el carácter. El vibrante Guerrero no necesita transformación visible alguna para convertirse en Ares (Marte), el dios de la guerra. En un sentido general, los guerreros son la encarnación masculina de la virtud moral y el heroísmo atlético que tanto se valoraban en la civilización helénica, sobre todo en la ciudad-estado de Atenas. Vale la pena recordar que el sistema de fechado griego se basaba en el ciclo de cuatro años de los Juegos Olímpicos.

En la representación de la forma femenina, el ideal imaginado por la fantasía masculina se vuelve más poéticamente real que la propia realidad. Nadie expresó este hecho con mayor fuerza que Praxíteles, que en el siglo V a.C. creó imágenes icónicas de Apolo, Hermes, Artemisa y Venus. Su Venus de Cnido, conocida como sus otras obras maestras a través de copias posteriores, muestra a la diosa del amor después del baño, realizando un inútil gesto de modestia al taparse con la mano el triángulo genital, muy idealizado. La estatua causó sensación. Al describirla extasiado en los Amores, un diálogo sobre el amor antiguamente atribuido a Luciano, el autor declara que «toda su belleza queda descubierta y revelada, excepto en el punto en que ella, discretamente, se tapa las partes pudendas con una mano [...]. El templo contaba con una puerta a cada lado, para contentar a aquellos que deseaban ver también a la diosa desde atrás, de modo que ninguna de las partes quedase sin ser admirada». De las muchas versiones posteriores, la que está en Múnich es la que refleja mejor la estimulante ductilidad y sutileza con la cual Praxíteles evoca su belleza sexual, que podemos contemplar pero que al mismo tiempo se halla fuera de nuestro mortal alcance.

Venus de Cnido, c. 350 a.C.

Hasta el más indulgente de los dioses imponía respeto desde lugares encumbrados, como en los prestigiosos frontones del Partenón de la majestuosa Acrópolis de Atenas. El templo estaba dedicado a Atenea, patrona de la ciudad. En el espacio triangular del frontón este, esculpido por Fidias y su taller a mediados del siglo V a.C., se representaba su nacimiento, surgiendo plenamente formada y armada de la cabeza de Zeus (Júpiter). Solo han sobrevivido las figuras que la flanqueaban. En el extremo izquierdo sale el sol en la persona de un Helios que emerge apenas en su carro tirado por dos caballos encabritados. Cuesta más identificar a las otras figuras, pero probablemente representen a Dionisos (Baco), Deméter, Perséfone y Artemisa (Diana). Aun fracturados y despojados de su color original, los dioses de mármol que supervisan nuestro destino transmiten una notoria sensación de presencia corporal, más ideal que la nuestra, pero cautivadoramente real y viva, ya sea en la desnudez masculina o en los vaporosos ropajes femeninos que sirven para definir los gráciles movimientos de las figuras.

Fidias, frontón este del Partenón, c. 445 a.C.

El arte escultórico posterior crearía efectos deslumbrantes de cuerpos en vigoroso movimiento. El ejemplo más famoso es la escultura narrativa Laocoonte y sus hijos (Antífanes y Timbreo), que suscitó encendidos elogios cuando apareció en una excavación en Roma en 1506. La trágica historia del sacerdote troyano se conoce por diversos relatos. La escultura nos cuenta lo que ocurre cuando Laocoonte intenta advertir a Troya del ardid de los griegos con el caballo de madera. Atenea y Poseidón, que están a favor de los invasores, envían unas serpientes para que lo maten a él y a sus hijos. Aunque se ha discutido mucho sobre la fecha de realización de la enorme escultura, parece haber unanimidad en que debe situarse en el siglo I a.C.

Las intensas torsiones de los cuerpos y las expresiones agónicas son dignas de la tragedia griega, cuyos dramas a menudo hablan de héroes temerarios que sufren el más cruel de los tormentos divinos. Virgilio, el autor romano, expresaría más tarde el suplicio de Laocoonte en su Eneida, donde el sacerdote destrozado «lucha por deshacer los nudos con sus propias manos [...] mientras lanza gritos terribles a los cielos, semejantes a los mugidos del toro que huye, herido, del altar». La escultura causó una fuerte impresión en Plinio, que consideraba que «el Laocoonte [...] en el palacio del emperador Tito» era «preferible a cualquier otra obra de arte, pintura o escultura. Está esculpido de un solo bloque [...]. Este grupo lo hicieron conjuntamente tres artistas supremos: Agesandro, Polidoro y Atenodoro, todos nativos de Rodas». La obra busca la empatía corporal que posteriormente intentarían lograr los artistas de tradición cristiana (sobre todo Miguel Ángel) para transmitir los graves sufrimientos espirituales y físicos impuestos a aquellos que se obstinan en su virtu...