Estudios de arte contemporáneo, I

La mirada de Cézanne, la indiferencia de Manet, la ironía de Klee y otros temas de arte contemporáneo

Valeriano Bozal

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2018
• ISBN del libro electrónico: 9788491141846
• Categoría: Arte
• Categoría: Arte general

" Estudios del arte contemporáneo I " agrupa una serie de textos que analizan los temas de Manet, Cézanne, Toulouse-Lautrec, Kandinsky, Klee, etc., y termina con el estudio del expresionismo abstracto estadounidense.?El autor piensa que el arte tiene que ver con la vida cotidiana y con la historia, que la pintura y la escultura nos proponen modos de mirar e imágenes en las que podemos reconocer nuestra violencia y nuestra sexualidad, el sentido lúdico, el carácter dramático, la condición fragmentaria de nuestra realidad común, personal y colectiva, las formas y las concepciones del trabajo, el placer del paisaje, la figura del otro.?Estos son algunos de los temas que se abordan en los Estudios.
Las obras de los expresionistas, futuristas, constructivistas, dadaístas, surrealistas, las obras de los artistas neoplásticos y de los puristas, informalistas, expresionistas abstractos, realistas, pop y conceptuales, todas ellas "hablan" de asuntos diversos, del sexo, la crueldad, la violencia, la explotación, las diferencias de género, la alienación, la guerra, los prejuicios, el consumo, la banalidad, las máquinas y la velocidad, los valores sublimes, la sociedad más justa, y la más injusta, etc. "Hablan", igualmente, de la belleza y de los modos de mirar, de la ironía y de la belleza, de la indiferencia y del compromiso, de la distancia y el entusiasmo, es decir, de un conjunto de valores y actitudes que en todos esos temas tienen mucho que ver con el lenguaje, pero también con la vida cotidiana.

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Manet, la indiferencia de la belleza¹

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Nos aproximamos a Manet en la perspectiva de Baudelaire leído por W. Benjamin. Poco importa que Baudelaire, amigo del pintor, estimase por encima de todo la obra de un artista más «antiguo», Delacroix, y que haya convertido a un ilustrador de segunda categoría, C. Guys, en el «pintor de la vida moderna». Para nosotros, ese pintor es Manet, en especial el Manet que se percibe a partir de La musique aux Tuileries (1862, Londres, The Trustees of The National Gallery), el Manet que retrata a Zola y a Theodore Duret, a Berthe Morisot, el Manet que pinta El ferrocarril (1872-73, Washington, D.C., National Gallery of Art), la única admitida en el Salón de 1873, al que presentó tres obras, y que fue objeto de duras críticas: boceto, obra sin terminar, suprime el trabajo y el estilo..., así fue calificada por Jules Claretie².

Estas objeciones constituyen, precisamente, la marca de la modernidad de Manet, no tanto porque sean ciertas –¿carece Manet de estilo, no hay trabajo en su obra...?–, cuanto porque indican el camino que se abría, la pretensión de una mirada más aguda y personal para captar una realidad cambiante. Es en este momento cuando las ideas baudelerianas, su afirmación del ahora y de lo fugaz, del artificio y del medio urbano, del flâneur, parecen las más propicias para dar cuenta de la pintura del artista.

Si las aceptamos, no estaremos solos. En diversas ocasiones, Zola llama la atención sobre el ojo de Manet, sobre su simplicidad y naturalismo, con lo que fija ese concepto según el cual el artista moderno está ante las cosas sin prejuicios. En parecido sentido, Mallarmé –tan diferente en todo a Zola– se refiere al ojo sin prejuicios, casi al ojo de un niño –un motivo que también gustó a Baudelaire y que muchos años después utilizaría Apollinaire para hablar del cubismo–, capaz de captar el presente, el ahora, el cambio, la luz «en passant»³. Unos y otros fijaron esa interpretación de la obra de Manet y la aproximaron al impresionismo, haciendo de él su «jefe de filas», lo que, a su vez, ha permitido retro-proyectar la concepción tópica del impresionismo sobre sus pinturas, y ello a pesar de las notables diferencias que con el impresionismo mantiene⁴. Cuando Joris-Karl Huysmans comenta Nana (1877, Hamburgo, Kunsthalle), una pintura rechazada por el jurado de 1877, parece que estuviéramos leyendo a Baudelaire en aquellas páginas que dedica a la moda y el maquillaje, a la prostituta⁵. Huysmans llama, además, la atención sobre un hecho que, paradójico, me parece importante. Manet, escribe, pinta los «accesorios» – bibelots, canapés, sofás, tapices, candelabros, maceteros...– con mucha mayor brillantez que los pintores especializados en retratos con este tipo de motivos, y cita expresamente a Alexandre Desgoffe (1805-1882). Ahora bien, sucede que la pintura de Desgoffe es afín con esa clase de accesorios, entre los que encaja adecuadamente, pero no así la de Manet, cuya simplicidad, para usar la terminología de Zola, cuya verdad, para emplear la de Mallarmé, choca frontalmente con ellos. ¿Qué era de su tiempo, los accesorios, la pintura de Desgoffe, la de Manet, todo?

Una lectura apresurada de esos autores puede inducirnos a ver en Manet lo que no es: el pintor que anota lo que observa, como si lo observado pudiera anotarse simplemente, «fotográficamente». Basta atender a las pinturas del artista para darse cuenta de que no es así, de que la representación de lo observado exige recursos que permitan llevarla a cabo. Pero ésta no es, contra lo que a primera vista pudiera pensarse, la cuestión principal, más importante parece la paradoja en la que el artista se encuentra: ¿cuál es la modernidad de un pintor que se apoya explícitamente en modelos «antiguos», en obras de Velázquez y de Goya, de Le Nain, la pintura flamenca, incluso el Rococó?

El análisis de las fuentes manetianas ha sido uno de los temas destacados por los historiadores. Sus primeras obras no ocultan la influencia de Velázquez y de Goya, de Rembrandt y Rubens: el retrato que hace de su padre en Portrait de M. et Mme Auguste Manet (1800, París, Musée d’Orsay) recuerda figuras rembrandtianas; Le gamin au chien (1860-61, París, col. part.) evoca a Murillo; la pareja de La pêche (1861-63, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art) puede proceder de Rubens; L’enfant à l’epée (1861, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art) mira a Velázquez y a Goya; La nymphe surprise (1859-61, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes), una obra que ha sufrido diferentes avatares en su gestación, revive un tema clásico con innumerables precedentes; Goya está muy presente en Jeune femme couchée en costume espagnol (1862, New Haven, Yale University Art Gallery); también lo está en Mlle Victorine en costume d’espada (1862, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art). Incluso aquella pintura que tanto escándalo produjo, Le déjeuner sur l’herbe (1863, París, Musée d’Orsay), posee, como es sabido, fuentes clásicas.

No, por tanto, un pintor inocente, tampoco un pintor simple, sino un artista que mira al pasado y lo «utiliza». ¿Es éste el pintor de la vida moderna tal como lo describe Baudelaire, el pintor sencillo de Zola, el artista sin prejuicios de Mallarmé? El propio Manet contesta cuando, a propósito de Le chanteur espagnol ou Le guitarero (1869, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art) [1], firma: «J’ai fait, dit-il, un type de Paris, étudié à Paris; en mettant dans l’exécution la naïveté du métier que j’ai retrouvée dans le tableau de Velázquez»⁶. Pero, ¿cuál es la «naïveté du métier» de Velázquez?

1. E. Manet, Le chanteur espagnol ou Le guitarero, 1869, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

Seguramente se entenderá mejor la observación del artista si se sitúa en su contexto, en el marco del gusto entonces dominante, recargado y artificioso –que consideraba la pintura española desde un punto de vista romántico–, un horizonte en el que la pintura velazqueña podía ser calificada de sencilla y en el que Zola podía decir que bello era lo que estaba vivo.

En cualquier caso, la preocupación de Manet por los grandes maestros del pasado nos obliga a pensar menos simplemente de lo que aquella lectura apresurada proponía, aquellas afirmaciones de Baudelaire, Zola y Mallarmé exigen una reflexión. Ésta no puede llevarse a cabo sino en la propia obra del artista, en su manera de encarar la pintura de los maestros y las fuentes de las que se sirve, pues es ahí donde encontraremos la nota de su modernidad.

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Las primeras obras, las que hace entre 1859 y 1862, son las que evidencian con mayor intensidad la preocupación de Manet por los antiguos y, a la vez, las que más directamente se interesan por el «gusto español», que el artista cultiva en varios cuadros y que difunde mediante algunos grabados que los reproducen: Le chanteur espagnol (1861-62), L’enfant à l’épée (1861-62), L’espada (1862), Philippe IV (d’après Velázquez) (1862), Les petits cavaliers (1861-62)..., todos ellos al aguafuerte. En estos años proyecta también una portada para una colección de grabados al aguafuerte en la que incluye la capa española, la guitarra, el sombrero. Es decir, el gusto por lo pintoresco estaba, al parecer, fuertemente arraigado en las intenciones del artista, pero las obras desbordan los límites del pintoresquismo.

Más allá de la referencia a fuentes concretas se perciben rasgos que son específicamente manetianos. Por ejemplo, ya en el retrato de sus padres destaca la fuerte presencia de las figuras y los motivos –la cesta de costura, la mesa con el tapiz, y, dentro de las figuras, cada uno de los componentes de la indumentaria–, de tal modo que su solidez es más importante para la pintura que las eventuales notas psicológicas de los retratados. (De hecho, sería difícil precisar el estado emocional y la personalidad de la madre, si bien no sucede lo mismo con el gesto enérgico del padre.) Este énfasis en la presencia de las cosas, en su «estar ahí», ante nosotros, de forma consistente es relevante en diversa medida para las pinturas de estos años, incluso para obras que, por su temática, remiten directamente al pintoresquismo interesante. Suced...

Índice

• Índice
• Introducción
• 1. Manet, la indiferencia de la belleza
• 2. Paul Cézanne: la mirada es el lenguaje
• 3. Toulouse-Lautrec: fisonomía de época
• 4. Apollinaire y el cubismo
• 5. Kandinsky, el camino de la pintura abstracta
• 6. Braque después del cubismo
• 7. Paul Klee: hacer visible
• 8. El regreso de los géneros
• 9. El oficio de vivir
• 10. El horizonte de la renovación plástica española o Hemisferio París
• 11. Fernand Léger, el constructor
• 12. Alberto Giacometti, la pavesa
• 13. La pulsión del gesto: el expresionismo abstracto
• Obras citadas
• Ilustraciones
• Procedencia de los textos