Danzar el modernismo / Actuar la política

Mark Franko, Juan Ignacio Vallejos

• Editorial: Miño y Dávila
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9788417133931
• Categoría: Arte
• Categoría: Arte general

Los ensayos agrupados en este libro se proponen contribuir a una revisión de la historia de la danza moderna estadounidense en su relación con el modernismo estético. En este sentido, conforman una introducción a la historia de la danza en ese país, representada por figuras canónicas como Isadora Duncan, Martha Graham, Merce Cunningham o Yvonne Rainer, pero también una reflexión crítica sobre la historiografía de la danza y la relación entre arte y política. En el análisis propuesto por Mark Franko, el modernismo estético deja de ser una metanarrativa histórica para transformarse en un dispositivo, es decir, un ordenamiento del movimiento de los cuerpos plausible de ser "manipulado" desde la práctica. De este modo, las evoluciones estéticas devienen el fruto de luchas cinéticas. La investigación devela la genealogía del encapsulamiento formal de la emoción desde los años 1930 hasta la actualidad. En este sentido, responde a una pregunta crucial: ¿cómo llega a volverse imperceptible la influencia de la teoría estética de la izquierda revolucionaria de principios del siglo XX en la danza moderna? ¿De qué modo una danza engendrada a partir de una política de la emoción arriba a una estética de la indiferencia? La respuesta ofrecida se relaciona con una tensión característica de la danza histórica estadounidense, aquella que reside en el vínculo entre la política de clase y la política de género. Finalmente, Mark Franko persigue el objetivo de recuperar la emoción como práctica crítica, una postura que va a contracorriente del discurso hegemónico sobre lo contemporáneo en la danza.

Capítulo 1

La invención de la danza moderna

1900: “Permanecía horas y horas inmóvil y extática con las dos manos cruzadas sobre mis senos, cubriendo el plexo solar… Yo pude, al fin, descubrir el resorte central de todo movimiento”.

Isadora Duncan1

Este pasaje de la autobiografía de Isadora Duncan narra el surgimiento de un movimiento natural luego de una vigilia paciente y atenta al lugar en donde se ubicaba el “resorte central” de su cuerpo. Independientemente de si damos crédito o no a su relato, este descubrimiento personal del movimiento por parte de Duncan puede ser leído como una narrativa fundacional de la danza moderna, como su mito de origen. Con las manos cruzadas sobre el plexo solar, la bailarina detecta el primer estímulo del movimiento que emerge bajo la forma de una conversión del alma en cuerpo. A pesar del componente metafísico que reviste su teoría de la expresión, en la que lo invisible se hace visible, para Duncan el origen del movimiento es totalmente físico, aunque no lo sea de un modo puro, ya que lo remonta al plexo solar que es el “refugio temporal del alma”2. Por lo tanto, su descubrimiento del movimiento también implica que los movimientos que vale la pena descubrir conserven algo de sus orígenes naturales. Una naturaleza espiritualizada habita la danza del mismo modo en que el alma mora temporariamente en el plexo solar. En palabras de Paul Valéry, Duncan redefine a la danza como a “una forma de vida interior, otorgando a ese término psicológico un nuevo significado en el cual la fisiología resulta un elemento predominante”3.

“El nuevo significado en el que la fisiología resulta predominante” marca la incursión del fetiche en el terreno de la idolatría, la incursión de la materialidad del cuerpo en una forma de trascendencia llamada expresividad. Para William Pietz, “La verdad del fetiche reside en su estatus de corporeización material; su verdad no es la del ídolo, porque la verdad del ídolo reside en su relación de semejanza icónica con algún modelo o entidad inmaterial”4. El ídolo, en otras palabras, retiene las funciones de lo que Hazard Adams llama “alegoría religiosa”. La alegoría es invariablemente “religiosa”, ya que insiste en la ausencia, en el “colocarse en el lugar de” propio de la representación5. Quisiera argumentar que la idea expresiva que fundamenta la mirada de Duncan sobre la práctica de la danza toma la forma de una alegoría religiosa en la medida en que su cuerpo es un medio para un más allá en lugar de un material autónomo independiente. “¿No sentís dentro de vosotros mismos a un ser interior que se despierta y que os hace levantar la cabeza, elevar los brazos y marchar lentamente hacia la luz?”6. La expresividad, entonces, es inseparable de una perspectiva idealista en la que el cuerpo actúa como un “medium” que da al espectador acceso a un yo extracorpóreo del cual el movimiento corporal proporciona solo rastros. Duncan retrata al “yo interno” como a lo físicamente ausente o, por así decirlo, a la presencia no espectacular y, por lo tanto, privada, de la cual la danza es el eco manifiesto. Como consecuencia, la expresión induce una “pérdida del cuerpo” que, al igual que el éxtasis, promueve un espacio vacante7. Louis Untermeyer llamaba a la danza de Duncan “un éxtasis tan desprovisto de cuerpo como la música con la que se fundía: austero, consagrado, convincente”8. El modelo expresivo de Duncan propone que sea su yo oculto el que posea la fuerza en virtud de la cual su cuerpo se mueve.

Sin embargo, el singular encuentro del plexo solar con el alma en Isadora Duncan entra en contradicción con la iconostasis como expresión de sí. Duncan fetichizó su plexo solar definiéndolo como una parte-objeto de su “motor” o alma-naturaleza. Al estar en contacto directo con la “fuente”, vale decir, al estar él mismo unido a la fuente, el plexo solar podía ser interno, pero no podía estar ausente. Duncan ponía a su público en contacto directo e inmediato con el significado “en persona”, con la personificación del significado en carne y hueso.

Las afirmaciones poéticas personales de Duncan zigzaguean entre dos polos. En su escritura, ella se identifica personalmente con una fuente de inspiración carnal, pero esa fuente presencial conserva sus conexiones milagrosas, elusivas y evanescentes con un más allá. El tema de la expresión de sí en sus escritos resalta la actividad de danzar y su efecto en el público, mientras que el tema del fetiche pone el acento en su descubrimiento del movimiento como materia en la creación de danzas. Es decir, la presencia invisible del alma es un efecto de la performance, mientras que la materialidad del cuerpo constituye el impulso para componer esa performance. El plexo solar como fuente de creatividad introduce no solo el cómo sino el qué, mientras que los discursos sobre la interioridad espiritual interpretan las cualidades del movimiento en sí mismo. Danzar y hacer coreografías constituyen búsquedas diferentes pero entrelazadas que nos permiten establecer la diferencia entre un sentido expresivo que traduce un más allá determinante en los términos de una ausencia, y el cuerpo como un significante material que niega la pérdida de la presencia palpable.

Polaridades interiores/exteriores

Como madre fundadora de una “sociedad orgánica”9, según la imaginación popular, Duncan deseaba contradecir la experiencia victoriana de la cultura femenina. Sus esfuerzos por reformar los movimientos restringidos de los cuerpos de las mujeres en la vida cotidiana y en la interpretación teatral tenían un sentido tanto externo ligado a la vida social como interno ligado a la historia de la danza. Externamente, Duncan refutó, al igual que las novelistas asociadas al ideal de la New Woman [Nueva Mujer] de la década de 1890, “la separación general de las esferas pública y privada (y el hecho de relegar a la mujer a ésta última)”10. Su carrera autogestionada como solista femenina desafió de manera contundente la separación entre las esferas pública y privada, que encerraba a las mujeres en los límites de lo doméstico. Es decir, al elegir a la danza como el “lugar de la mujer”, planteó inevitablemente el problema de la mujer como sujeto, el problema de la subjetividad femenina11. La subjetividad de Duncan se posicionó de manera inestable en un espacio intermedio entre la privacidad y la publicidad porque su danza era un acto de exhibición pública que al mismo tiempo revelaba una naturaleza oculta entendida como lo anterior a la sociedad o lo que se encuentra intrínsecamente por fuera de ella, algo ajeno por definición. Aunque se oponía a la separación de las esferas pública y privada, Duncan se apoyaba en esa escisión para dramatizar su postura crítica. En este sentido, condujo su performance al sitio en donde la encontró, convirtiéndola en un acto público para un yo privado. Es así que emerge la imagen de una figura solitaria en un escenario vacío bailando al son de la música. La interpretación histórica hegemónica identifica al carisma personal de Duncan como su principal fortaleza, sin embargo, ¿de qué modo su postura política se tradujo en términos estéticos? ¿Cómo puede la teoría de la performance reconstruir su obra como una práctica social que existe dentro los límites de la historia de la danza, pero al mismo tiempo los excede adquiriendo los rasgos de una teoría danzada?

La escritura de Duncan narra el descubrimiento del danzar, pero la construcción incremental y pragmática de las danzas es allí mencionada en raras ocasiones, si es que alguna vez se lo hace. Sin embargo, desde la década de 1970, las reconstrucciones de las obras de Duncan han establecido que sus danzas tengan un estatus histórico objetivo: son consideradas danzas por derecho propio, independientemente del cuerpo hoy ausente de Duncan12. La paradoja reside en que, por un lado, la historia de la danza...

Índice

• Prólogo
• Introducción
• Políticas de la expresión
• Capítulo 1
• La invención de la danza moderna
• Capítulo 2
• Cuerpos de un deseo revolucionario
• Capítulo 3
• El movimiento emotivista y las historias del modernismo.
• El caso de Martha Graham
• Capítulo 4
• El expresivismo y el procedimiento aleatorio
• Capítulo 5
• Algunas notas sobre Yvonne Rainer, el modernismo, la política,
• la emoción, la performance y sus resonancias
• Bibliografía general
• ANEXO 1
• La danza en un mundo cambiante: una nueva tendencia
• ANEXO 2
• La danza de masas
• ANEXO 3
• La danza y lo político: estados de excepción
• Sobre el autor