La verbena de la Paloma

Ricardo de la Vega, Tomás Bretón, Juanjo Granda

• Editorial: Ediciones Antígona
• Año: 2013
• ISBN del libro electrónico: 9788415906032
• Edición: 1
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teatro

Teniendo en cuenta que nos ocupamos del título más representativo del llamado Género Chico en el teatro lirico español, que se considera, junto a La Revoltosa, las dos composiciones que sintetizan y atesoran lo mejor del sainete lírico propio de este género, la presente edición de una puesta en escena de La verbena de La Paloma es de gran utilidad para comprobar el camino a recorrer por la Dirección de Escena y el trabajo de dramaturgia que toda puesta en escena conlleva. De ese modo en este libro observaremos que en los primeros capítulos se nos informa de los materiales históricos y sociales que nos permite situarnos y comprender el periodo de existencia del género al que pertenece La verbena de La Paloma. También se nos informa de los orígenes del Género Chico, los teatros de Madrid donde tenían lugar las representaciones, así como las compañías encargadas de realizar las producciones más relevantes de este género. Igualmente el volumen aborda sobre el estreno del título que nos ocupa y estudia los artistas que estrenaron esta paradigmática obra. Finalmente, contiene esta edición el estudio dramatúrgico conducente a la puesta en escena que tuvo lugar en la Sala García Lorca del Gran teatro de La Habana en una producción del Teatro Lírico Nacional de Cuba estrenada en noviembre de 2002, presenta el libreto con las anotaciones de dirección de escena e incluye unas notas sobre el resultado de la versión y estreno de este evento.

1. Acerca del teatro lírico popular en España en el siglo XIX

1.1 El teatro por horas

En la evolución del teatro lírico español en el siglo XIX podemos establecer dos periodos claramente diferenciados divididos temporalmente por el año 1847, en que se produjo una reforma de los teatros en Madrid que iba acompañada de una concepción política que afectará a la evolución del teatro lírico en general. El Ministerio de la Gobernación, cuya responsabilidad recaía en José Luis Sartorius, conde de San Luis, dicta unas normas que tratan de reordenar los teatros de la capital determinando la función y su responsabilidad dentro de cada uno de los géneros teatrales cultivados en esa época. Esta reordenación tenía como fin último la intención de terminar las obras del Teatro de la Ópera, Teatro Real, que permanecían paralizadas una vez más, desde el inicio del proyecto en 1820. Se trataba del Real Decreto orgánico de los teatros del Reino, y Reglamento del teatro Español, promulgado el 30 de agosto de 1847. Como se puede comprobar en este Real Decreto se procedió al cambio de denominación del Teatro del Príncipe por el de Teatro Español. Este decreto es sometido a casi dos años de estudios y revisiones para aparecer publicado de nuevo en 1849 y hacer posible la puesta en marcha del proyecto del Teatro Español como empresa pública de interés para la Corona. De este modo se convirtió en el primer organismo de teatro público propiamente dicho en la historia de nuestro teatro. Por motivos financieros y de enfrentamientos políticos esta empresa fracasó a poco de nacer.

Recordemos que reinaba en España Isabel II, que el romanticismo como movimiento estético en sus orígenes y su filosofía se encontraba en plena efervescencia y que pronto se entraría en una segunda etapa de estancamiento que conducirá a una decadencia extrema que provocó la revolución de 1868.

Relacionado con la reforma apuntada, y en el campo del teatro lírico, que es el que ocupará nuestro interés en esta indagación, encontramos un precedente de intervención gubernamental en una Real Orden de 1799, en que se llegaron a prohibir las representaciones de ópera italiana y extranjera en general salvo si eran traducidas al castellano; limitación que duró hasta el mandato de José Bonaparte. En este periodo es donde florece un género llamado opereta en el que el cantante y compositor Manuel García destacó sobre todos sus contemporáneos. Se trataba de un género donde se mezclaban al canto y la recitación, emparentado con la tonadilla que declinaba, y un intento de dignificar artísticamente a nuestro teatro musical, tomando como modelos la música italiana y francesa. No transcendió nada de ese periodo ya que se trataba de un híbrido entre zarzuela y ópera bufa. Hay que reconocer que dicha prohibición tuvo como beneficio el promover e intensificar el deseo de los compositores y libretistas hacia la consecución de una ópera nacional; ello aportó los primeros esbozos, los primeros intentos, por encontrar el camino hacia la zarzuela moderna, o teatro lírico nacional. Algunos estudiosos, como Antonio Peña y Goñi¹, no consideran adecuado el uso de ese término tan localista y desfasado para denominar a nuestro teatro lírico, pero lo cierto es que con el paso del tiempo observaremos las razones por las que se llega a esa denominación por el deseo e iniciativa de libretistas, compositores y productores.

En la normativa propiciada por el Conde de San Luis, se dictan con claridad unos cambios de tipo estructural que pueden parecer superfluos pero que entrañan una voluntad clara de poner orden en los repertorios y en los géneros; otra cosa es que se lograra. Reseñamos dichos cambios en palabras del musicólogo José Subirá²: «En 1849 se reforman los teatros por orden del Ministro de la Gobernación, conde de San Luis, y se cambian los nombres a los existentes, con lo cual el del Príncipe se denominará Español; el de la Cruz será Teatro del Drama; el del Instituto, teatro de la Comedia; el de Variedades, Supernumerario de la Comedia y el del Circo será el Teatro de la Ópera.» Esta situación permanecerá hasta la revolución de 1868 y el advenimiento de la I República en que, bien por destrucción en incendios o por demoliciones para cambio de uso de los locales, algunos de estos teatros desaparecen o cambian de nuevo su denominación. De entrada el de Variedades no cambió de nombre y con él permanece hasta el momento de su destrucción por un incendio el 28 de enero de 1888.

En 1850 el conde de San Luis logra su propósito de poner en marcha el Teatro Real, aunque no se logran los propósitos de impedir que la ópera italiana siga triunfando en Madrid, Barcelona y en el resto de España, como lo hace en toda Europa, y el ejemplo es que para la inauguración del espectacular teatro se elija nada menos que La Favorita de Donizetti³.

En el primer periodo, de los dos que indicamos al principio, que corresponde a la primera mitad del siglo XIX, se caracteriza entre otros aspectos por la decadencia del género de la tonadilla escénica, que tan popular fue en el último tercio del siglo anterior y que tuvo un gran desarrollo artístico con los músicos Blas de Laserna, Luis Misón, Pablo Esteve y Antonio Guerrero. Muchas de ellas contaron con libretos de Ramón de la Cruz. La tonadilla es una pieza breve que se comenzó introduciendo en los intermedios de las obras teatrales de tres o más actos; en su origen la duración no superaba los escasos diez o quince minutos y se las denominaba de a uno, dos, tres cuatro o más (guardando relación con el número de personajes) pero con el paso del tiempo la tonadilla llegará a tomar tanta importancia y desarrollo que genera títulos con una extensión cercana al sainete lírico que aparecerá en la segunda mitad del siglo XIX. Algunos estudiosos han observado que la tonadilla escénica es el puente entre la antigua zarzuela y el género chico. Es indudable que todas las formas anteriores inciden y marcan el proceso de los creadores posteriores, pero cabe observar que una continuidad tan clara no se puede apreciar, ya que la forma y contenido de la zarzuela primitiva se relacionaba más con las formas barrocas y con estructuras procedentes de las escuelas italianas. Ciertamente se produce una relación entre ciertos contenidos formales, en las zarzuelas barrocas, que provienen de las formas populares del momento, como las seguidillas, y que dichas formas evolucionadas constituyen la esencia del género de la tonadilla escénica. Y también es cierto que tienen un carácter fundamentalmente popular en estrecha relación con el sainete, el pasillo o con el entremés.

La tonadilla tiene su declive con la dominación francesa y los gustos de los ilustrados españoles que consideran que dicha forma es vulgar y carece de valores educativos y ejemplares para el pueblo. No obstante no desaparece por completo quedando reducida a ser interpretada en los teatros en las fiestas navideñas, donde las compañías se permitían determinadas licencias en representaciones que tenían el carácter de festivales para celebrar esas efemérides, y con este motivo se perdía la rigidez de la temporada seria. Por ello su decadencia se convierte en una agonía lenta en los primero años del siglo XIX, llegando a producirse algunos reflejos hasta bien entrado dicho siglo y en conexión con el nacimiento de las tentativas de creación de un teatro lírico nacional.

El teatro musical que se impone en este periodo es la ópera italiana que, a partir de 1822 y en sucesivas temporadas, traen las compañías italianas que giran por Europa. Nuestros cantantes se ven obligados a aprender las partituras de Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini entre otros, si quieren permanecer en la profesión y en los teatros que se dedican a este género: los Caños del Peral, el Príncipe, la Cruz o el Circo. Nuestros compositores y libretistas escriben óperas en italiano y con el concepto y estructura de las óperas italianas. Son ejemplo en este estilo los trabajos operísticos de Ramón Carnicer, Hilarión Eslava y Baltasar Saldoni, como los de más repercusión.

La creación del Conservatorio Nacional de Música y Declamación contribuiría a preparar el terreno para las transformaciones posteriores. El Conservatorio de Madrid, el primero que se crea en España, se funda por la Reina María Cristina en 1830 y en él impartirán clases los más notables músicos y actores del siglo XIX.

El primer periodo de la recuperación y establecimiento de la música lírica nacional coincidirá con la madurez de las primeras promociones preparadas en el Conservatorio de Madrid y en los que siguieron en Barcelona y otras capitales españolas; se produce del mismo modo una conexión con la reforma del Conde de San Luis y cuenta con compositores como Rafael Hernando, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Luis de Olona y Francisco Asenjo Barbieri, que pertenecen a la primera generación de estudiantes y compositores de un nuevo género musical, que aunque subsidiario de la música italiana, empezaba a despuntar como autóctono; al menos los libretos estaban escritos en castellano y la voluntad que les unía era la de la creación de la ópera nacional.

Los intentos de creación de obras líricas con música original y española comienzan muy pronto, aunque las dificultades y la falta de apoyo produzcan un balbuceo estilístico en busca de personalidad y definición. El primer intento de esta clase lo realizan los profesores del Conservatorio para celebrar el nacimiento de la segunda hija de la reina María Cristina, la infanta Doña María Luisa Fernanda, y el título de la obra, calificada de melodrama, fue Los enredos de un curioso con letra de Félix Enciso Castrillón y música de Ramón Carnicer, Pedro Albéniz y Baltasar Saldoni. Se produce en 1832, justo dos años después de la fundación del Conservatorio, con actores y cantantes formados en esa institución.

El siguiente intento, ya con carácter profesional, se realiza en el Teatro de la Cruz en ese mismo año. Se estrena la obra El rapto con letra de Mariano José de Larra y música de Tomás Genovés. Se la llamó, por los autores y los críticos ópera española, pero Cotarelo y Mori⁴, que es el que lo estudia, piensa que se trataba de una zarzuela por las muchas partes habladas de que consta. Todavía no se acierta a encontrar denominación a este tipo de producciones. Las tentativas continúan y de ese modo encontramos otro título de 1839, El novio y el concierto con libro de Bretón de los Herreros y música de Basilio Basili; se estrena en el Teatro del Príncipe y actúan nada menos que Bárbara Lamadrid y José García Luna, entre otros actores, que cantaron la obra, aunque no fuera su género y con las dificultades que ello entraña. A esta obra la denomina Bretón de los Herreros como Comedia-zarzuela, y se trata de la primera vez que se utiliza el término antiguo seguramente, como dice Cotarelo, sin conocer nada de las antiguas zarzuelas y con poca noción de la propia tonadilla precedente.

Otra tentativa que destaca es el estreno en el Teatro Circo en 1841 de la ópera andaluza, que Basilio Basili compuso con libreto del malagueño Tomás Rodriguez Rubí, titulada El contrabandista y que obtuvo el reconocimiento del público que popularizó una de las arias para barítono, cantada por Francisco Salas, que tuvo que repetir varias veces a petición del respetable. En ese mismo año estos compositores estrenan en el mismo teatro una zarzuela titulada El ventorrillo de Crespo; obra en un acto y con canciones de origen popular entre las que Basili intercaló una canción muy popular en la época llamada El charrán de Sebastián de Iradier. En el cartel se titulaba zarzuela nueva y se repuso muchas veces debido al éxito obtenido. Estos y otros intentos destacados son los que abonan el terreno de lo que sucedió unos años después.

En 1848 en el teatro del Instituto de Madrid, (Sociedad Cultural del Instituto Español) de la calle de las Urosa (hoy Luis Vélez de Guevara) se estrenan dos obras que son consideradas como el origen de la zarzuela moderna: Los enredos de un curioso, zarzuela en un acto con letra de Enciso Castrillón y música de Carnicer, Saldoni, Albéniz y Francisco Piermarini, y Ensayo de una ópera (Las sacerdotisas del sol o los españoles en el otro mundo), con letra de Juan del Peral y música de Cristóbal Oudrid y Rafael Hernando.

Estas referencias las informa Martínez Olmedilla⁵, sin duda extraídas de Cotarelo y Mori, pero para Peña y Goñi, el título que tiene el mérito de ser la primera es Colegialas y soldados, con libro de Mariano Pina y música de Rafael Hernando, zarzuela en dos actos estrenada en el mismo teatro pero en 1849. Lo cierto es que Peña y Goñi se funda en un extracto de la dedicatoria que puso Hernando a la partitura para canto y piano de Colegialas y soldados a favor del Conservatorio de Madrid. En esa dedicatoria dice que el 18 de febrero de 1849 se representó un ensayo de zarzuela de su invención titulado Palo de ciego, y que el 15 de marzo, también en el mismo teatro (Instituto pero que había cambiado el nombre a de la Comedia), se estrena junto a la suya la zarzuela en un acto de Oudrid y Montemar titulada Misterios de bastidores, y que seis días después se estrena su obra Colegialas y Soldados.

Creemos que las dos informaciones pueden tener su explicación en un trueque de fechas y en las distintas fuentes utilizadas por ambos, siendo más de fiar siempre la fuente utilizada por Martínez Olmedilla que la de Cotarelo y Mori. El teatro del Instituto se inaugura en 1845 y cambia su denominación en dos ocasiones, de la Comedia y de Tirso de Molina, hasta su demolición en 1861 para construir una casa de vecinos. Dado el carácter filantrópico de la sociedad que lo patrocina, es de suponer que estaba a disposición de aquellas corrientes e ideas que incentivasen la cultura autóctona. Las representaciones que allí se producían posiblemente no tenían la repercusión social y profesional de otros teatros de la ciudad, pero sirvió para propiciar y dar impulso a estos jóvenes dramaturgos y compositores que creían en una nueva forma de hacer teatro lírico. Esas pequeñas piezas de teatro musical, a las que ellos mismos denominarán zarzuelas, son indudablemente los primeros pasos hacia un verdadero teatro lírico nacional.

A Rafael Hernando le proponen desde una empresa privada con sede en el Teatro Variedades de la calle de la Magdalena, componer y dirigir más «actos» de zarzuela (según expone el autor en el documento antes citado) Hernando firma el contrato y estrena El duende, con letra de Luis Olona y con fecha de 6 de junio de 1849. Relata igualmente que fue un éxito y que se mantuvo en cartel todo el año, lo que le permitió no tener que componer los catorce «actos» que le exigía el contrato. Hemos de suponer que al utilizar el vocablo «acto» se estaba refiriendo a piezas líricas en un acto.

Dos años después de estas noticias se forma una sociedad compuesta por Gaztambide, Hernando, Saldoni, Olona, Oudrid, Jose de Incenga y Barbieri, bajo la presidencia de Hernando, que tomaron como empresa el Teatro del Circo de la plaza del Rey; dieron comienzo a su temporada el 11 de septiembre de 1851, estrenando la zarzuela Tribulaciones, con texto de Rodriguez Rubí y música de Gaztambide. Ya estamos en plena efervescencia creativa del teatro lírico nacional. De esta etapa recordamos las obras Marina con música de Emilio Arrieta y libreto de Francisco Camprodón y Los diamantes de la corona con música de Barbieri y libreto de Scribe/Camprodón⁶.

De esta primera asociación surge la fundación de una segunda llamada la sociedad de los cinco compuesta por Gaztambide, Barbieri, Salas, Francisco de las Rivas y Luis de Olona. Esta sociedad se impone como objetivo la difusión y establecimiento de la ópera española, zarzuela en definitiva, y para ello pusieron los recursos necesarios para la edificación del Teatro de la Zarzuela que fue inaugurado el 10 de octubre de 1856 con un espectáculo integrado por varias obras musicales y de escena, una especie de «festival». En un principio se pensó, a propuesta de Barbieri, recuperar La púrpura de la rosa de Calderón, pero surgieron dificultades que aconsejaron decidirse por un programa amplio representativo del género al que se dedicaba el nuevo edificio. A estos músicos, libretistas y empresarios se unieron después otros muchos que dieron sentido y difusión al proyecto hasta convertirlo en el gran impulsor de la zarzuela grande en España en las décadas siguientes a su construcción.

Sirva esta introducción de la evolución del teatro lírico en la primera mitad del siglo XIX hasta llegar, una década después, al momento en que debe hacer su aparición el teatro por horas y de este modo poder realizar las oportunas relaciones entre un género y otro, intentando comprender la fusión de ambos dando origen al llamado «género chico», que lo es por su duración y no por su calidad artística. Este año será el de 1867 y por las razones que expondremos más adelante.

Dejemos atrás el primer periodo del siglo XIX y entremos en el segundo. En un principio, y como espacio de transición hasta 1867, se estrenan títulos importantes en la historia de la zarzuela grande en los dos teatros que se dedicarán casi en exclusiva a este género, el de La Zarzuela y el del Circo. Destacaremos El dominó Azul, con libro de Camprodón y música de Arrieta, estrenada en el Circo en 1853. Así como El grumete, con libro de Antonio García Gutiérrez y música de Arrieta, estrenada en el mismo teatro y en la misma temporada; en 1854 se estrena Los diamantes de la corona, con libro de Camprodón y música de Barbieri; en la temporada siguiente se estrena Marina de Camprodón y Arrieta; en 1857, en el Teatro de la Zarzuela, se estrena Los Magyares de Olona y Gaztambide; al año siguiente los mismos autores estrenan El juramento; en 1864 se produce el estreno de Pan y toroscon letra de José Picón y música de Barbieri. Este será el último estreno de esta promoción de libretistas y músicos en el primer periodo de la zarzuela grande. El siguiente estreno de Barbieri, El barberillo de Lavapiés, no llegará hasta 1874, en el Teatro de la Zarzuela. Ello quiere decir que se produce un largo espacio de tiempo, casi diez años, donde la zarzuela grande vive de los éxitos anteriores. Mueren algunos de los compositores de ese movimiento; la situación política es cada vez más inestable y continuará siéndolo durante esos diez años lo que contribuye a la perdida de afirmación d...

Índice

• Presentación
• Introducción
• 1. Acerca del teatro lírico popular en España en el siglo XIX
• 2. Aproximación a la vida profesional y a la obra de Tomás Bretón
• 3. Ricardo de la Vega: paradigma del sainete
• 4. El estreno de La verbena de la Paloma
• 5. Análisis dramatúrgico
• 6. Estudio de la estructura musical de la obra
• 7. La puesta en escena. Hacia una lectura actual
• 9. Conclusión. Notas sobre el estreno
• Bibliografía
• Notas
• Colección Clásicos RESAD