Bach. La cantata del café

La seducción de lo prohibido

Domingo Del Campo, Domingo del Campo

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9788491143123
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Historia y crítica de la música

La imagen de un compositor tan genial como Johann Sebastian Bach suele prestarse a simplicaciones que pueden ser confusas. Así J. S. Bach ha sido considerado durante demasiado tiempo el músico dedicado de un modo casi exclusivo a la experiencia de lo sagrado. Sin embargo Bach fue también algo más, un hombre que vivió a fondo el espíritu de su tiempo y lo reflejó, cuando su inspiración por ahí le conducía, hacia lo humorístico y lo burlesco. Teniendo eso en cuenta Domingo del Campo, ilustre musicólogo y experto en el mundo bachiano, nos transmite en este libro póstumo una imagen rica y plural de la obra de quien ha sido considerado por muchos como el genio más indiscutible de la historia de la música.

Una polémica con trasfondo

La Cantata del café es una composición que lleva el calificativo de profana, lo que casi da idea de desliz, de pecado, por supuesto venial, en un autor orientado hacia fines más trascendentes: una mácula en una figura ejemplar, sometida, no obstante, a una cierta revisión en los últimos tiempos.

Parecía como si Philipp Spitta hubiese agotado las fuentes documentales en su exhaustivo libro publicado entre 1873 y 1880, en el que estableció una cronología que parecía segura tras la aplicación de métodos rigurosos y hasta refinados de análisis musicológico. Y lo mismo podía decirse de la importante labor realizada por la Bach Gesellschaft en su monumental edición publicada entre 1851 y 1899.

Pero aunque Spitta utilizó un aparato de investigación de irreprochable solvencia técnica, los resultados se ven falseados por sus apriorismos ideológicos centrados en la interpretación romántica del Bach genio místico, totalmente volcado hacia su universo espiritual y preocupado única y exclusivamente por atender sus obligaciones de cantor, a despecho de las incomprensiones y mezquindades de unos superiores que no estaban a la altura de sus ideales creativos.

Había que «santificar» el período de Leipzig distribuyendo adecuadamente por todo él las cantatas compuestas para la ciudad de los tilos. Las más ingeniosas disquisiciones e hipótesis iban encaminadas a demostrar esa tesis fundamental aun a costa de distorsionar ciertos hechos. La autoridad de Spitta fue tan incontestable que las objeciones que formuló a su cronología Wilhelm Rust se volvieron contra él y hubo de dimitir de su puesto de editor de la Bach Gesellschaft.

Como demuestra Gerhard Herz en uno de sus estudios, existen muchos ejemplos de errores y conclusiones pintorescas originadas por la datación equivocada de las obras, sobre todo si se cae en la tentación de relacionarlas con ciertos acontecimientos históricos, sean personales del compositor o bien colectivos.

Así, Rudolf Wustmann fue el primero en ver en la cantata Brich dem Hungrigen dein Brot BWV 39 (Reparte tu pan con los hambrientos) la música que se interpretó en el servicio celebrado en 1732 para los refugiados luteranos que habían sido expulsados de su Salzburgo natal. A partir de ahí se montó toda una historia idílica y edificante en la que los burgueses de Leipzig, convencidos por las admoniciones de Isaías, reciben a sus hermanos de fe austríacos con los brazos abiertos, repartiendo con ellos el pan y abriéndoles las puertas de sus casas. Pero la cantata pertenece al año 1726 y por tanto no pudo ser pensada para la celebración de 1732.

Otro ejemplo de error es el intento de relacionar la cantata Du Friedefürst, Herr Jesu Christ BWV 116 (Señor Jesucristo, Príncipe de la Paz) con el comienzo de la segunda guerra de Silesia en 1744, tal como hace Arnold Schering, un estudioso por lo demás de reconocido prestigio.

La interpretación que realiza Schering del texto de la cantata no tiene desperdicio: «El 30 de noviembre de 1745 la ciudad de Leipzig se rindió al conde Johann Adolph de Weissenfels. Los miembros del Consejo Municipal tuvieron que concluir un tratado ignominioso y acceder a enormes reparaciones. Y en uno de estos oscuros domingos de noviembre [...] Bach intentó consolar a sus desmoralizados feligreses con la cantata Du Friedefürst, Herr Jesu Christ. Pone música al texto con gran dignidad y compostura, pero también con pasión controlada. Que uno de los cuatro movimientos esté en modo menor mientras los restantes tienden hacia los brillantes la mayor y mi mayor, muestra la intención de Bach de no permitir el abatimiento de la congregación. En el primer coro alienta un espíritu guerrero. Únicamente en los errores y descuidos en la parte del continuo, escrita por el maestro mismo, podemos reconocer que los impactos de los cañones prusianos frente a su ventana hacían temblar su corazón».

Este es el relato de Schering; ahora los hechos tal y como los resume Herz. No sonaron cañonazos ni ante las ventanas de Bach ni ante las de ningún otro ciudadano de Leipzig el 26 de noviembre de 1724 –domingo 25 después de Trinidad–, la verdadera fecha de estreno de esta cantata que difiere veintiún años respecto a la señalada por Schering.

Más aún, la página del título de la cantata establece claramente Domenica 25 post Trinitatis. ¿No es embarazoso que Schering, un estudioso que dedicó muchas horas de su vida a Bach, hubiera pasado por alto el hecho de que el año 1745, al que atribuía la cantata, sólo tuviera 24 domingos después de Trinidad? Y todavía cabe añadir que la parte de continuo no es manuscrita de Bach sino de su principal copista de los primeros años de Leipzig, Johann Andreas Kuhnau, hijo de su antecesor Johann Kuhnau, cuya juventud e inexperiencia pueden explicar la escritura agitada y nerviosa y los errores mejor que el temor a la artillería.

UN FALSO CONFLICTO

Pero la musicología no sólo ha cosechado errores sino que con sus aportaciones decisivas ha contribuido, en medio de inevitables controversias, a precisar la imagen del compositor. Ésta experimentó una notable inflexión después de 1950, segundo centenario de su fallecimiento, con el gran vuelco que sufrió la cronología de las cantatas religiosas de Leipzig, merced al estudio realizado por Alfred Dürr en 1957. Gracias al mismo fue posible precisar con gran exactitud las fechas de tres ciclos anuales. Al mismo tiempo aparecieron los estudios de 1957 y 1958 de Georg von Dadelsen sobre manuscritos y la cronología de las obras bachianas.

Las consecuencias fueron importantes, pues las nada menos que sesenta cantatas que Spitta situaba entre los años 1735 y 1750 quedaban reducidas a apenas una docena. En realidad los minuciosos análisis revelaron que después de 1729 la conducta musical de Bach experimentó una radical mutación. A partir de ese momento prestará atención preferente al Collegium Musicum, a la producción de cantatas profanas de circunstancias, a la creación de obras litúrgicas anómalas –misas, oratorios– y a la composición de obras especulativas y didácticas.

Para atender las exigencias del culto de las iglesias principales recurrirá a obras anteriores, a composiciones de otros autores y al mismo tiempo acudirá sin rebozo a la técnica de la parodia, aplicada en pocas ocasiones en los años 1723-1725 y ahora generalizada. Un caso muy llamativo y que siempre ha causado sorpresa y hasta cierta sensación de incomodidad es el del Oratorio de Navidad BWV 248. Que la música con la que María mece al Niño con tiernas palabras sea la misma de la Voluptuosidad invitando a Hércules a un sueño de placer en su ardiente seno es algo que saca de sus casillas al puritanismo burgués, que prefiere no profundizar en el insólito fenómeno.

Se olvida así la crisis que atravesaba la iglesia luterana, cuya ortodoxia se veía contestada por diversas corrientes pietistas y por el cientifismo iluminista. Con independencia de ello, no parece que para Bach hubiese una separación radical, más allá de lo estrictamente formal, entre música sacra y profana, como tampoco eran para él categorías distintas la música instrumental y la vocal, la especulación y la práctica. Los medios, las técnicas, los materiales eran los mismos.

La dicotomía sacro-profano no deja de ser para esa época como para otras muchas una disquisición académica. El pensamiento de Leibniz había proporcionado una excelente base teórica para salvar las contradicciones. A este propósito cabe recordar su teorización sobre la repraesentatio mundi, según la cual cada cosa es espejo del universo.

Por lo demás, la secularización del sentimiento religioso ya había sido promovida por la Reforma en su intento de acercar la religión al pueblo. Lutero, a quien el propio Nietzsche consideraba el genio de la lengua alemana, tenía el don de escuchar el lenguaje del pueblo, de «mirar en las bocas de la gente», según él mismo decía, y de reproducir ese lenguaje con naturalidad y distinción a la vez.

En realidad, la Reforma fue sólo un fenómeno parcial de una corriente general de secularización, aunque bien es verdad que contribuyó decisivamente a ella, acentuando los elementos irracionales en Dios (Deus absconditus); la teología era cuestión de fe, no de ciencia.

Por una curiosa trasposición, al romperse los accesos al trasmundo empieza a valorarse la vida temporal como la gran tarea de los elegidos. La bienaventuranza se manifiesta en los éxitos terrenos. El hueco que ha dejado la escatología lo llena la teoría de la vocación y la moral profesional. La divinidad queda como garante de los actos racionales del hombre, en el comercio, la industria y la vida común, colaborando en el mantenimiento del orden social.

Lutero fue siempre consciente de la importancia de la música y se dio cuenta de que la utilización de canciones populares transformadas en himnos podía estimular el fervor nacionalista tanto como el celo por el credo reformado. Con la disolución de los establecimientos monásticos y la disminución en la música de las capillas de corte, las kantoreien laicas –cuerpos municipales de músicos profesionales– pasaron a desempeñar un papel decisivo en la organización de la música eclesiástica y cívica, sin que entre las capillas de corte y los cuerpos municipales hubiese un abismo infranqueable.

Lutero quería que la música se enseñase en las escuelas; de este modo se aproximaban diversas esferas: humanista y rústica, espiritual y carnal, sacra y profana. Para que una melodía se popularizase, debía ser fácil de recordar. En el caso de las poesías religiosas de la Edad Media la tarea era sencilla, simplemente se les dejaba su propia melodía. Lo mismo ocurría con los himnos latinos tradicionales, que fueron traducidos, de modo que el nuevo texto se adaptase a la antigua melodía.

Ante la imposibilidad de improvisar de la noche a la mañana todas las melodías que necesitaba, la Reforma aprovechó las canciones populares que abundaban en ese período en Alemania. «El diablo no ha menester de todas las melo-días hermosas para él solo», había dicho Lutero. Eran ya parodias, si se quiere, antecedentes de las de Bach. Canciones de amor, de lansquenetes, danzas rústicas... fueron cristianizadas. Y no sólo las de origen alemán, sino que la tarea se extendió a la música de baile italiana y a la canción francesa. Y cuanto más antigua mejor, pues la vetustez confiere a la música una cierta gravedad mística.

Pero sería injusto reprocharle a la Reforma el haberse valido del canto profano. Quería crear un canto que fuera religioso y popular a la vez y por eso empleó al mismo tiempo las canciones de la calle y los himnos latinos medievales. El éxito justificó la empresa y Bach es la mejor prueba. Éste no siguió otro método, pasando con facilidad la frontera trazada, muchas veces artificialmente, entre dos mundos separados.

Dilthey ya fue consciente de esto al destacar la importancia que tiene la música profana de Bach y dentro de ella el fondo de humanísima vitalidad. Señaló con acierto la conexión del Oratorio de Navidad con toda la poesía navideña a la par que con todos los sentimientos de felicidad profanos, añadiendo que «más de una vez se remonta esta música de Navidad, incluso en la configuración de su texto, a canciones populares, a juegos y usos del pueblo».

Esta línea de reflexión se ha visto reforzada con el conocimiento de la nueva cronología atribuida a las cantatas de iglesia de Leipzig, por cuanto viene a demostrar que su composición fue regular y continua solamente en el primer quinquenio de la estancia de Bach en la ciudad, y ello con algunas pausas, declinando después de forma progresiva hasta cesar prácticamente en torno a 1735. Quiere ello decir que en los últimos quince o veinte años de su vida, Bach no se dedicó como ocupación principal a la música para la iglesia luterana.

La imagen del pío compositor dedicado a sus tareas eclesiásticas con humildad y resignación evangélicas se compadece mal con los hechos. 1730 fue un año clave, marca un final y una crisis en su carrera. En ese año fue acusado de negligencia en sus tareas docentes y su actitud general hacia sus superiores fue tachada de «incorregible» por un miembro del Consejo. El magnífico fruto de sus primeros años de servicio cayó en el vacío y fue ignorado por unas autoridades que lo trataron, en el mejor de los casos, con cortesía displicente, cuando no con hostilidad y desprecio.

Sus disputas con esas autoridades municipales y académicas, la desilusión por la precariedad de los medios puestos a su disposición para desempeñar con un mínimo de dignidad sus funciones de llevar a un buen nivel la música eclesiástica, la desmoralización del alumnado de la Escuela de Santo Tomás, todo ello contribuyó a la intranquilidad y originó el abandono de algunos de los deberes exigibles a un cantor.

Todavía hizo Bach un último intento por encontrar una satisfactoria solución a las degradadas condiciones musicales de las iglesias de Leipzig y redactó un memorándum dirigido en agosto de 1730 al Consejo de la ciudad de Leipzig titulado Breve pero indispensable esbozo de lo que constituye una digna música de iglesia, con unas imparciales reflexiones sobre su presente estado de declive, denunciando que la admisión de alumnos ineptos y la carencia de fondos adecuados entorpecían sus esfuerzos por mantener la música en una situación decorosa.

El documento no parece haber tenido ninguna resonancia y Bach empezó a buscar una salida lejos de la ciudad. La carta de 28 de octubre de 1730 a un antiguo condiscípulo, Georg Erdmann, es todo un síntoma de ese deseo de abandonar Leipzig; y en la misma línea hay que situar sus reiteradas gestiones para obtener un título y un puesto en la corte de Dresde, iniciadas dos años y nueve meses después.

Pero la causa fundamental de su desc...

Índice

• Índice
• Prólogo
• Una modesta proposición
• Cantata profana
• Una sátira sin acritud
• La hija díscola
• Vientos de fronda
• Celebra tu suerte, venturosa Sajonia
• La ciudad de los tilos
• Algo más que una moda
• Música para un café
• Una polémica con trasfondo
• La hostilidad de los modernos