Imágenes narradas

Cómo hacer visible lo invisible en un guión de cine

Coral María Cruz Pacheco

• Editorial: Laertes
• Año: 2015
• ISBN:
  9788475849799
• Edición: 1
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Performing Arts

Imágenes narradas. Cómo hacer visible lo invisible en un guión de cine aborda la escritura de guiones desde una perspectiva nueva.La mayor parte de los guionistas centran toda su energía en lograr que funcione la trama, la estructura y los diálogos y se olvidan de la enorme capacidad expresiva de las imágenes, pese a que esta es la esencia del lenguaje audiovisual.El presente libro anima al guionista a ser consciente de su condición de cineasta, más allá de su papel de contador de historias. Le proporciona herramientas para saber proyectar en papel su "película soñada" y que sus lectores sean capaces de "verla" antes de que llegue a ser rodada.

Capítulo I
Cómo pensar en imágenes
Fundamentos del estilo visual

Lo audiovisual frente a lo mental

La primera norma básica que debería aprender un aspirante a guionista es que, en un guión, la acción debe sustituir al pensamiento en todo momento; los sentimientos, reflexiones, dudas y dilemas de los personajes tienen que traducirse en acciones que los conviertan en visibles y/o audibles. Podríamos decir que esta es la principal diferencia existente entre un guión y una novela, donde lo mental puede llegar a ser el elemento predominante.

Admito que muchas veces no resulta nada fácil hacer visible lo invisible, cuando solo se cuenta con el instrumento de las palabras. Por esta razón, aconsejo que aquel que quiera formarse en la técnica del guión cinematográfico comience haciendo sencillos ejercicios de «traducción» de pensamientos y sentimientos en imágenes. De esta manera, se acostumbrará desde el inicio a utilizar la que será su herramienta básica como guionista.

Partamos de algunos ejemplos muy simples para mostrar de manera más clara a qué nos referimos. En la columna de la izquierda presentamos frases que consideraremos literarias y que, en la de la derecha, traduciremos en acciones visibles:

• Tiene frío = Está tiritando y se sube el cuello de su abrigo.

• Tiene sueño = Bosteza.

• Son las siete de la tarde = Un reloj de pared marca las siete. En el cielo, los colores del atardecer.

• Es religiosa = Se santigua y se arrodilla frente al Cristo con devoción.

• Es insegura = Se hace una coleta, se la deshace y se la hace de nuevo.

El ejercicio resulta de lo más sencillo. Solo es necesario pensar en una acción visual que sustituya a la mera enunciación de una realidad. No obstante, muchos guionistas primerizos se olvidan de aplicar esta técnica tan básica en sus guiones, que acaban colmados del tan poco dramático verbo «ser», cuando este, en la inmensa mayoría de los casos, podría ser sustituido por el «estar» o por cualquier otro predicado que implique una acción y que contenga un potencial dramático en sí mismo. Utilizar el verbo «ser» es un síntoma que, muchas veces, desemboca en un diagnóstico claro: el guionista tiene una peligrosa tendencia a la exposición y poco apego a la dramatización.

Obviamente, no todas las acotaciones literarias son tan fáciles de traducir en acciones visuales y no todas son tan «inofensivas» como las anteriores, porque leer en un guión el enunciado «tiene frío» no te saca de la lectura, aunque denote una falta de sensibilidad hacia la acción visual. El problema viene cuando nos encontramos con frases más elaboradas, referidas directamente a lo que pasa por la mente de los personajes como, por ejemplo, «siempre ha estado enamorada de él», «no sabe si debería acercarse a ella o volverse a su casa» o «nunca le ha gustado el verano». En casos como estos, el lector de un guión siente que está leyendo un texto literario que, solo si tiene la suerte de contar con un buen director, encontrará su oportuna traducción visual. Y es entonces cuando la posible «película soñada» se ve interrumpida abruptamente, las luces se encienden y volvemos a la realidad. Ya no estamos dentro de una ficción, sino leyendo una guía poco precisa y meramente informativa de una película que aún no existe. Es decir, la potencial capacidad del guión para que este sea ya imaginado desde la fuerza emocional de las figuras en movimiento se desvanece. Nuestros hipotéticos clientes (analistas profesionales, productores, distribuidores o representantes de una cadena de televisión) atisban, tal vez, el contenido de nuestro proyecto, pero no ven realmente la película.

Y no nos engañemos, el formato en el que se presenta un guión audiovisual no es un texto especialmente atractivo para nadie. Su lectura exige una concentración muy elevada y, como obra literaria, resulta muy poco satisfactoria, ya que el lenguaje no es, ni debe ser, el protagonista. Por eso, las palabras han de servir para proyectar imágenes y acciones, párrafo a párrafo, si queremos que los destinatarios de nuestro guión sientan el privilegio de ser los primeros espectadores de un futuro filme.

Escribir imágenes

¿Pero cómo hacerlo? ¿Cómo visualizar, por ejemplo, una frase con un contenido ceñido a la pura subjetividad como la de «siempre ha estado enamorada de él»?

Naturalmente, podemos recurrir a una voz «en off» que explique abiertamente lo que pasa por la mente de los personajes, ya sea en primera o en tercera persona. De esta manera, podríamos saber que el personaje A siempre ha estado enamorado de B. Esta traducción casi literal de la voz interna de un texto literario puede funcionar en algunos casos, pero si la adoptáramos como una costumbre, las películas dejarían de ser películas para convertirse en «novelas filmadas». Aprovechemos, pues, el conocimiento profundo del alma humana que nos proporciona la buena literatura, pero intentemos independizarnos de su forma para poder descubrir los mecanismos de expresión propios del cine. Imaginemos una secuencia que refleje la frase en cuestión:

Una mujer sale de una casa al exterior desértico de un paisaje del oeste americano. Divisa un jinete y se pone la mano como una visera sobre la frente para intentar identificarlo. Unos segundos son suficientes para que lo logre.

A su lado, se incorpora un hombre que pronuncia el nombre del visitante con tono interrogante. Ella asiente con un levísimo gesto y esquiva la mirada de él para volver a mirar al horizonte.

Los tres hijos de la pareja salen de la casa y la hermana mayor le señala a su hermano que el forastero es su tío.

Por fin, llega el visitante hasta el porche donde todos lo esperan. Baja de su caballo y saluda al padre de familia, que parece sorprendido de verlo. Después, el recién llegado se inclina sobre la mujer, ella le da la bienvenida, él la coge levemente del brazo y la besa con delicadeza en la frente. Ella se deja besar con los ojos cerrados. Después, lo invita a pasar al interior de la casa con un gesto. Comienza a caminar hacia atrás para no darle la espalda, sin perderlo de vista ni un solo segundo.

Entran en la casa. El invitado le da su casaca polvorienta y la mujer la lleva hasta el dormitorio, donde, a solas, acaricia con ternura la prenda del visitante.

Acabo de describir lo que sucede en la apertura del guión de The searchers de Frank Nugent, que daría lugar a Centauros del desierto de John Ford. La citada secuencia acabó sufriendo algunos cambios, como la reserva del celebrado momento de Martha acariciando a solas la casaca de Ethan para minutos más tarde, cuando él está a punto de partir de nuevo y ella expresa a través de ese gesto sutil, pero absolutamente clarificador, el amor que le procesa y que nunca podrá manifestar, porque está casada con el hermano de él.

Este instante es la culminación de una serie de gestos previos del personaje femenino, que están descritos con detalle en el guión de Nugent desde el comienzo de la secuencia, y que logran traducir a través de acciones visuales esa frase de «siempre ha estado enamorada de él» que planteábamos en un inicio. A pesar de lo mágico que llega a ser ese momento, sobre todo cuando vemos la película por segunda vez y sabemos que Martha morirá poco después a manos de los indios, su ejecución resulta, en realidad, de lo más sencilla: la descripción de un simple gesto nos descubre el secreto mejor guardado de una mujer.

Dicha sencillez se alcanza gracias a la confianza del guionista en el propio lenguaje cinematográfico y en su capacidad de encuadrar la acción dentro de un espacio. Nugent sabía que podía dirigir la mirada del espectador y su nivel de saber en función del punto de vista de Martha, que es el que predomina desde el inicio hasta el final de la secuencia. Si repasamos las frases subrayadas en el texto anterior, nos damos cuenta de que hay una progresión clara en los gestos de ella que hace que la intensidad de la escena vaya in crescendo. Al principio, Martha no puede manifestar sus sentimientos abiertamente, porque toda su familia está presente, pero Nugent remarca en su guión gestos que, sin llegar a desvelar nada al resto de personajes, sí que resultan significativos para el lector/espectador que va percibiendo que Martha siente algo intenso por Ethan. Al final de la secuencia, Nugent decide separar espacialmente a Martha de su familia para poder mostrarnos ese momento de ella en soledad, en el que por fin revela la verdad al espectador y se la oculta al resto de personajes.

Muchos guionistas parecen tener miedo a confiar aspectos relevantes del argumento a detalles tan sutiles como el descrito, porque creen que no van a lograr transmitir lo que desean con suficiente claridad. Temen, incluso, que algo tan pequeño pase desapercibido en una lectura rápida. Así que acaban optando por introducir algún diálogo o gesto mucho más obvio para clarificar el mensaje. Esto los lleva a adoptar un estilo excesivamente expositivo, que instala al lector en el poco atractivo territorio de la literalidad.

Otros guionistas sí que se atreven a confiar aspectos importantes de su historia a este tipo de indicios, pero llenan las acotaciones con numerosas indicaciones de cámara tales como «plano detalle sobre», «travelling circular alrededor de...» para intentar subrayar al máximo la importancia de aquel elemento que para ellos no puede pasar desapercibido.

Sobre la utilización de este tipo de recursos, hay diferentes posicionamientos, tanto en el terreno académico como en el profesional, pero predomina la creencia de que un guión literario, al igual que un tratamiento, una sinopsis o cualquier otro formato que pueda adoptar un proyecto audiovisual en su fase de desarrollo, no debería contener tales especificidades técnicas, ya que solo el director puede y debe decidir cómo encuadrará todo aquello que el guionista ha incluido en una escena.

Claro está que, si el director es también el guionista, podría permitirse el lujo de ir indicando ya cómo va a rodar cada plano, pero si lo hiciera, la lectura del guión resultaría insufrible para alguien que no fuera él mismo o su director de fotografía.

Personalmente, creo que las indicaciones técnicas nunca deberían ir en un guión por una sencilla razón: nos sacan de la historia y por lo tanto, también de la «película soñada». Dejan constancia de que aún no estamos ante un...