Performance art en Chile

Francisco González, Leonora López, Brian Smith

• Editorial: Ediciones metales pesados
• Año: 2017
• ISBN:
  9789569843181
• Categoría: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoría: Arte performativa

Este libro inicia sus contenidos con una gran pregunta que atraviesa toda nuestra actualidad. Cómo nombrar aquello que se define desde la lengua franca del arte contemporáneo desde nuestro lugar hispanohablante ¿Qué significa decir Performance art en Chile hoy? …En el caso de Chile, las grandes manifestaciones del 2011 por la educación vertieron múltiples agencias de cuerpos entrelazados en la calle, un roce de cuerpos que sigue aun latiendo en su propio proceso de transformación. En este sentido me inclino a considerar que este libro que tenemos en las manos se transforma en una herramienta para comprender los lugares desde donde surgen las prácticas y también los límites que queremos transgredir para imaginar otros posibles.

II.

Lo particular. Genealogías del Performance art en Chile

[…] sólo es definible aquello que no tiene historia.

FRIEDRICH NIETZSCHE

En su introducción a la Genealogía de la Moral de Nietzsche, Sánchez Pascual nos dice: «No se trata sólo de examinar críticamente la verdad o falsedad de unas determinadas proposiciones, sino de desenmascarar ilusiones y autoengaños, es decir, de sospechar de aquello que se nos ofrece como verdadero»⁹⁴. En esta segunda parte del libro buscaremos liberarnos de cierta oficialidad de la historia de las artes en Chile que se nos ha ofrecido como verdadera, llevando a muchos a pensar en el Performance art como algo anecdótico que no ha tenido mayor existencia en nuestro país más allá de un par de artistas o colectivos.

Es necesario señalar que la panorámica que pasaremos a desarrollar, es representativa de los resultados de la búsqueda de antecedentes que dio cuerpo a nuestra investigación, por lo que las omisiones en las que inevitablemente habremos de incurrir responden en gran parte a las limitaciones dictadas por el tiempo –dos años de investigación–, la dificultad en el acceso a ciertos datos e, incluso, al mismo criterio de selección del material –articulado en función de los procedimientos–, que inevitablemente implica un sesgo en la búsqueda.

En este sentido, nos sumamos a la reflexión de Hopenhaynd: «[…] parece necesario desarrollar una hermenéutica de lo sintomático, una lectura corporal de un universo expresivo que se quiere corporal, una sustitución del análisis de funciones y roles por otro de las acciones, y una combinación del análisis de contenido con uno de materiales y procesos. En lugar de totalización, genealogía. En lugar de taxonomía, reconstrucción de una somatología»⁹⁵.

La acción y el cuerpo

En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos.

ERIKA FISCHER-LICHTE

En esta primera genealogía nos centraremos en los artistas y obras que trabajaron con las acciones de arte en vivo, o lo que más comúnmente es comprendido como performance art⁹⁶ a secas: de ahí que su título sea «La acción y el cuerpo». Tal como se expuso en la Introducción, hay distintos procedimientos que se engloban bajo el alero conceptual del Performance art, cada uno con estrategias y énfasis particulares. El performance art (acciones de arte o arte vivo) es una práctica en la cual el énfasis se encuentra puesto en la acción que realiza el o los artistas, acción que no sería mediada –en una primera instancia– por algún dispositivo como la fotografía o el video, privilegiándose la copresencia entre los artistas y los espectadores. De tal manera, en esta genealogía trataremos las obras cuyos ejes articuladores son las acciones y la presencia del cuerpo real, mientras que en las siguientes revisaremos los trabajos que centran su procedimiento en la relación de las acciones y el cuerpo con la fotografía (body art), con el video (video-performance) y con la inclusión de los espectadores en la obra (happenings).

Los primeros años de nuestro período de estudio están agitados por lo ocurrido en la década anterior, con hitos como la reforma universitaria, la nacionalización parcial del cobre, la reforma agraria y diversos movimientos sociales, acontecimientos con los que el arte (en términos generales) tuvo una clara vinculación, como ilustran el rock, el pop, la literatura en la revolución de las flores y la nueva canción en la UP. Si bien esta relación entre el arte y lo social se dio de múltiples formas, hubo ámbitos de las artes que tuvieron un rol directamente programático –como es el caso de la Nueva Canción Chilena en la UP‒, en función del cual el arte tomó partido y sirvió discursos, participando de las esperanzas planteadas en ellos e identificándose con sus preceptos (de ahí la famosa consigna «no hay revolución sin canciones»⁹⁷). Las prácticas de nuestro interés, sin embargo, se posicionaron casi siempre al margen de cualquier rol programático, sin por ello desvincularse de la contingencia.

Los tres años que siguen al triunfo electoral de la Unidad Popular y la llegada a la presidencia de Salvador Allende serán de sucesivos cambios y tensiones que influirán también en la creación artística, culminando con el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, evento que da inicio a la dictadura, marcando fuertemente la escena cultural y artística hasta 1989 y extendiendo su espectro aún hasta el día de hoy.

Para comenzar nuestro camino sobre el performance art retomaremos primero la figura de Juan Downey, quien, además de ser uno de los chilenos pioneros en este género del arte contemporáneo, fue uno de sus más versátiles exponentes, trabajando con el performance art, la video performance y el happening, y desarrollando la mayor parte de su carrera en el extranjero, en directo contacto con las vanguardias del momento.

Downey, que ya venía trabajando desde la década del sesenta, continúa en los setenta experimentando con distintas performances, las que, por una parte, tratan problemas en relación a la energía, la interacción y el uso de la tecnología y, por otra, responden a las contingencias del momento y a su investigación sobre el continente americano.

En Fire –una performance que Downey realizó en Nueva York en 1971– la acción consistió en prender fuego a una serie de trozos de plástico colgados sobre un estanque lleno de agua, haciendo que éstos se precipitaran en llamas sobre el agua.

En 1972 realiza la performance Energy Fields, en Nueva York, donde bailarines –unos sobre los hombros de otros– interrumpen con sus movimientos un campo de energía electromagnética, provocando distintas interferencias. En 1973 crea Ternary Transfigurat, una acción que involucra diversos elementos, como el video y la intervención del espacio. Esta obra consistió en una proyección de video sobre la hija del artista, lo que es capturado en el momento y mostrado en otro monitor. Si bien el énfasis del trabajo tiene que ver con la percepción y es muy relevante el uso de la tecnología, no deja de ser importante en el contexto de esta genealogía el uso del cuerpo de una niña y su presencia como soporte de la proyección de la imagen de su madre.

Una performance que vale la pena mencionar es Chile sí, Junta no, realizada el 11 de septiembre de 1974. Acá, en clara conmemoración del golpe militar en Chile y evidenciando su compromiso político, Downey «[…] realizó una acción y una tirada de trescientas camisetas blancas con el eslogan “Chile sí, Junta no” impreso junto a diversas manchas que simulaban sangre»⁹⁸.

Otras acciones que el artista realizó en este período fueron: Second Novel (1970), en el Central Park en Nueva York; Doing things together (1972); Dracula and Miss Central America (1972); Soft Gallery. 200 Mattresses (1973), en la Harold Rivkin Gallery, Washington D.C.; y Nazca (1974), en The Kitchen, Nueva York, por sólo mencionar algunas.

Un artista que, al igual que Downey, realizó sus propuesta en América del Norte –en este caso en Canadá– es Eugenio Téllez, quien desde 1972 produjo distintas performances con el grupo Maple Sugar y de manera individual como Lugar (1978) y La Memoria (1980), por mencionar unas. Además, colaboró con algunas propuestas chilenas, como Para no morir de hambre en el arte –realizada por el grupo CADA‒. Así como Téllez y Downey, la mayoría de los artistas que trabajaron en el extranjero –por lo menos en este período–, mantuvieron un vínculo con la realidad chilena y su contexto sociopolítico, frente al cual buscaron responder con sus obras.

Un hito que inaugura nuestro período de estudio en Chile es la obra La muerte de Marat, de Valentina Cruz, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1972. Como relatan Galaz e Ivelic, Cruz realiza una serie de obras hechas con papel de diario encolado que se presentan en la sala Matta del museo. Acá, «[…] Valentina Cruz acelera el proceso de deterioro una vez terminada la exposición, al quemar parte de las obras en la entrada del museo, teniendo como únicos testigos de esa “acción” al director Nemesio Antúnez y quien escribe»⁹⁹. No deja de ser curioso que el autor ponga entre comillas la palabra acción, ya que, según su propio relato, nos parece claro el carácter de acción de arte del gesto de Cruz, lo que la posicionaría como una de las primeras acciones de arte realizadas en Chile durante la década del setenta. Esta obra estaría enraizada en las diversas experimentaciones que se estaban realizando en el campo de la escultura en Chile, sobre todo la aparición de la instalación y la intervención en años anteriores, así como también el ya mencionado arte objetual.

Una instancia muy particular dentro de los años iniciales de la década y que se constituyó en un antecedente importante para varios de los artistas sobre los que volveremos a lo largo del texto, fue la Tentativa Artaud, realizada el año 1974. Esta iniciativa fue una extensión del seminario Signometraje, realizado por Ronald Kay en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, centrado en torno a los escritos de Antonin Artaud. En ella participaron creadores como Catalina Parra, Raúl Zurita y Diamela Eltit, y el foco fue experimentar, a partir de los distintos textos de Artaud, sobre el cuerpo y sus implicancias, buscando un conocimiento práctico mediante diversos ejercicios y puestas en escena. Aclaratorio es el testimonio de Zurita: «[...] escuchar a Ronald Kay hablarme de Wolf Vostell, de Joseph Beuys, de los artistas del land art, de la gran poesía de Hölderlin... escuchar sus alucinantes propuestas sobre Rimbaud, practicar hasta la locura los párrafos de Antonin Artaud, insisto, en medio de lo más abismal de la noche de Chile, fue la primera gran lección de libertad que tuve en mi vida. La única que no he olvidado»¹⁰⁰. Como se desprende de las palabras de Zurita, no es posible entender esta experiencia desligada del contexto de represión existente y del consecuente desmantelamiento de las universidades y sus facultades de artes. En este escenario, el Departamento de Estudios Humanísticos emergió como un espacio de inusitada libertad en medio de los embates de la Historia.

Un artista cuya relevancia está marcada por una asidua continuidad y dedicación al performance art es Francisco Copello, quien en los primeros años de la década del setenta comienza su producción artística desde la acción y el cuerpo. Un personaje polémico y discutido hasta ahora, en quien unos ven un fuerte referente, otros un artista sobrevalorado y algunos simplemente no lo ven. No obstante su aporte en el performance art, en el medio de las artes visuales nacionales es reconocido principalmente –e incluso en algunas fuentes, únicamente– por su trabajo en el área del grabado.

Copello comienza de modo incipiente su camino en el performance art en 1971, con La Última Cena, una serie de fotografías tomadas en su taller en Estados Unidos. Habiendo emigrado al hemisferio norte para profundizar en sus estudios técnicos de grabado, entra en contacto con el ambiente de vanguardia, sobre todo con los ámbitos ligados a la danza y el performance art, donde entabla relación con coreógrafos, bailarines y directores, asistiendo «a todos los espectáculos de danza de las vanguardias de Nueva York» y trabajando incluso con Robert Wilson, como relata en su libro autobiográfico¹⁰¹.

Copello regresa a Chile en 1973 y, según su testimonio, busca espacios para seguir profundizando en su práctica del performance art. En este trayecto, un antecedente importante es el desarrollo de Pieza para Locos, una acción proyectada, pero nunca realizada. Copello cuenta cómo explicó a Nemesio Antúnez –en ese entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes– lo que era el arte vivo, logrando comprometer la realización de la performance para el 12 de septiembre de 1973. Copello, nutrido del ambiente primermundista, buscaba instalar en Chile el performance art y para ello trabajó con un grupo de artistas, bailarines y actores, en un traspaso al vivo del cuadro de Goya Manicomio. Para algunos, esta pudo haber sido la primera performance presentada en el MNBA como tal. Sin embargo, el golpe de Estado impidió que esto sucediera. Prontamente, Copello deja Chile hacia Europa, en directa reacción con el contexto político represivo impuesto por la dictadura militar. No regresa hasta 1996.

Un entramado que se da durante la breve estancia de Copello en Chile y que se ha mantenido como una suerte de...