Ética y estética

Ensayos en la intersección

Varios, Jerrold Levinson, Gerard Vilar, Gabriela Berti

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2015
• ISBN:
  9788491140450
• Edición: 1
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

El triunfo de la voluntad se distinguió de esas otras películas de propaganda nazi por dos razones. Primero, porque está extremadamente bien hecha (y el hecho de que es un excelente trabajo de propaganda es en parte lo que la hace tan perturbadora.) Pero la película es más que propaganda de primera clase. También es una obra de arte. Un trabajo de imaginación creadora y estilística formalmente innovador, cada uno de sus detalles contribuye a su visión central y a su efecto total. La película también es muy, muy bella. El triunfo de la voluntad puede ser calificada adecuadamente de obra de arte porque ofrece una presentación bella y sensible -una visión- del pueblo alemán, el Führer y el Reich en un género artístico reconocido (el documental) de un medio artístico reconocido (el cine). Es el hecho de que El triunfo de la voluntad sea un trabajo excelente de propaganda y una obra de arte lo que explica por qué la película de Riefenstahl tiene algo más que un interés histórico y por qué ocupa un lugar en los cursos de cine y no precisamente en las clases de historia.Los artículos de este volumen debaten cómo es posible entender la relación entre ética y estética, desde el punto de vista de la última. Algunos autores se centran en las comparación entre la argumentación y la justificación ética y estética o entre los valores de uno y otro tipo; otros abordan la relación entre el arte y la moral desde distintas posiciones, que comparten, sin embargo, el rechazo del autonomismo y la convicción de que el valor estético de la obra de arte depende de los juicios éticos implicados en su interpretación y en su evaluación. Por último, algunos ensayos se ocupan de aquellos casos difíciles, pero no infrecuentes en la historia del arte, en los que el juicio moral y el juicio estético señalan en diferentes direcciones, a pesar de la imposibilidad de separar práctica o teóricamente sus objetos.

1 Introducción: estética y ética

Jerrold Levinson

I

Este libro reúne un conjunto de ensayos en un área de creciente interés: la intersección o el solapamiento de la ética y la estética. Dejando aparte desarrollos recientes, durante los pasados treinta años en la filosofía anglo-americana, estética y ética han sido recluidas en un aislamiento relativo en el que, generalmente, se ha visto a la estética como el pariente pobre. Recientemente, la atención estética se ha centrado en los aspectos morales del arte y la crítica, mientras que la ética ha prestado atención a los aspectos estéticos de la vida y la evaluación moral, lo cual nos da esperanzas para diluir este aislamiento artificial, sin forzarnos a pensar necesariamente en la frase de Wittgenstein que sostiene que: «ética y estética son una misma cosa».

La intersección entre estética y ética puede pensarse en el marco de tres esferas de investigación. La primera corresponde a los problemas o presuposiciones comunes a la estética y la ética, entendidas como las dos ramas tradicionales de la teoría de los valores. La segunda esfera es la que corresponde a la inclusión de la ética en la estética o en la práctica artística. La tercera, es la de los asuntos estéticos en la ética, teórica y aplicada.

Por tanto, y según lo anterior, la presente colección no atraviesa totalmente la intersección entre estética y ética. Por razones de unidad y flexibilidad, en esta aventura se decidió dar prioridad a la estética. El resultado es que los ensayos se sitúan dentro de la primera y la segunda manera de entender la intersección de los dos campos, pero no de la tercera.

Bajo la primera rúbrica hay cuestiones en torno a los fundamentos lógicos, psicológicos y metafísicos de la ética y la estética, cuestionándose si ambos casos son comparables. ¿Se podría decir que existe objetividad en la ética y la estética? Si es así, ¿qué forma adopta y en qué grado permite asentar diferencias a través de métodos racionales? ¿Hay propiedades estéticas y morales, es decir, características reales del mundo cuya presencia puede ser establecida por la investigación empírica, entendida en sentido amplio? ¿Hay verdades morales y estéticas y cómo se pueden descubrir y defender? ¿Cuál es el lugar de la universalidad en la ética y la estética, comparada con la lógica y la ciencia? ¿Cómo se relaciona el valor estético con la noción de valor, en sentido general? ¿Forma parte el valor estético de uno más general, o por el contrario es el paradigma de lo que es intrínsecamente valioso y es el ancla de otros valores aparentemente más fundamentales?

Bajo la segunda rúbrica hay cuestiones referidas a los aspectos éticos de la actividad artística en todas sus fases (creación, representación, distribución, crítica y consumo) y de la vida estética en general. ¿Puede el arte tener valor moral, y si es así, tal valor es relevante para su evaluación como arte? ¿Puede el arte ser estéticamente excelente pero moralmente depravado? ¿Es posible la ilustración moral, quizá solamente, a través del arte? ¿En qué medida son los artistas responsables de los mensajes implícitos en sus obras o de sus efectos sobre el público? ¿Bajo qué condiciones, si es que hay alguna, es justificable la censura artística? ¿Cuáles son, generalmente, las responsabilidades morales de los participantes en la esfera estética? ¿Existe algo así como la ética de la respuesta, que hace referencia a las obligaciones que los observadores tienen hacia las obras de arte individuales, el arte en general, o hacia ellos mismos como agentes estéticos?

Los ensayos escritos en este compendio por Richard Miller y Peter Railton se ubican dentro de la primera rúbrica, mientras que los de Noël Carroll, Gregory Currie, Karen Hanson, Berys Gaut, Mary Devereaux, Arthur Danto y Lynne Tirrell corresponden a la segunda. El ensayo de Ted Cohen se sitúa a mitad de camino, sirviendo de puente entre el carácter abstracto de los dos primeros ensayos y las investigaciones más concretas de los siete restantes, centrados en formas particulares de arte o trabajos artísticos específicos. Por supuesto, las preocupaciones concretas de los ensayos se entrecruzan con la nítida separación existente bajo las rúbricas propuestas. Uno de los cometidos de esta introducción es señalar tales preocupaciones según se manifiestan en cada ensayo sugiriendo las afinidades electivas que hay entre ellos.

II

El rico ensayo inicial de Richard Miller sitúa el juicio estético en el doble contexto del juicio moral y del juicio científico. Los juicios morales y estéticos, al no poseer ningún tipo de objetividad, a veces son usados para presentar un contraste fuerte con los juicios científicos; los primeros, se dice, se basan y sirven sólo para expresar meros sentimientos personales. Miller rechaza esta idea y en cambio argumenta a favor de la objetividad de los juicios morales y estéticos, objetividad que se encuentra básicamente al mismo nivel que pueden lograr los juicios científicos.

Según Miller los juicios morales y estéticos muestran validez objetiva en la medida que tienen aspiraciones de verdad no perspectivista defendibles racionalmente sobre la corrección moral de las acciones o el valor estético de la obras de arte; una verdad no perspectivista es un intento que va más allá de la mera afirmación de cómo son las cosas para quien las juzga. Donde la objetividad de los juicios morales y estéticos se separa de lo característico del juicio científico no es en su aspiración a la universalidad. Esto es, la objetividad de los juicios morales y estéticos falla a la hora de crear una expectativa razonable de convergencia entre ese tipo de verdad en cuestión y quienes están cualificados para buscarla. En el caso de la estética, Miller sugiere que, esto se debe a las inevitables zonas ciegas que se dan, incluso, entre los jueces óptimamente cualificados. Sin embargo, los juicios morales y estéticos pueden entenderse apelando o proponiendo una escala de propiedades y rasgos del mundo, a menudo condicionales o disposicionales, que son independientes del estado mental de quien enjuicia y que funcionan haciendo tales juicios verdaderos o falsos.

Este juicio estético, opuesto al moral, puede reclamar algún grado de objetividad, sin embargo parece problemático a la luz de lo que sigue. De acuerdo a lo que Miller expresa, siguiendo a Kant y Sibley, tal juicio está fundado sobre una respuesta no reglada a la presencia directa de un objeto. Es decir, la respuesta no está regida por leyes universales que conecten características perceptuales y virtudes estéticas –o en todo caso, por ninguna a la que el sujeto tenga acceso o pueda apelar. Tampoco puede hacerse, como a veces el juicio moral podría, sobre la base de la descripción de lo que se ha de juzgar.

Según Miller, la solución a este problema se encuentra en reconocer que la apreciación estética, aunque no obedezca a principios, tiene una cierta estructura definida y la respuesta estética (si es propiamente estética) es un indicador del potencial real del objeto para afectar en forma general a los sujetos. La marca de la respuesta estética positiva es el disfrute, disfrute que deriva de involucrarse con el objeto de modo no-práctico, aunque afín al conocimiento. Esta respuesta es una base racional para adscribir la capacidad objetiva de una obra para producir, al menos, cierto grado disfrute. Una obra es estéticamente valorable proporcionalmente a la afinidad al conocimiento que pueda desplegar. No obstante, dada la posibilidad siempre presente de una crítica inapropiada u obtusa, a pesar de un entrenamiento y preparación óptimos, hay una asimetría en los juicios de valor estético relativa al fallo de los juicios válidos para lograr universalidad. Una respuesta positiva, si de hecho es verdaderamente estética, testifica de forma fiable la existencia de un valor estético, sin embargo una respuesta negativa no da testimonio fiable de su ausencia, puesto que un espacio ciego puede estar funcionando.

Miller compara los juicios estéticos con los morales y científicos, no sólo porque compartan alguna medida de objetividad, sino en un sentido más profundo. De acuerdo con la concepción de la apreciación estética de Miller, que tiene ecos tanto de Aristóteles y Dewey como de Kant, el propósito es una respuesta satisfactoria al conocimiento de un objeto; puede decirse que hay una conexión importante entre las cuestiones estéticas y nuestro interés cognitivo por discernir los rasgos del mundo natural y humano. El compromiso estético es una forma de juego cognitivo en el cual varios rasgos de la investigación, como: descubrimiento, sorpresa, conjetura, unificación, análisis y síntesis, se ponen de manifiesto, aunque no sea posible fijar un final práctico, científico o moral evidente.

También obtendremos algo similar a una escala de valores estéticos si nos preguntamos, a la luz de este paralelo entre apreciación estética por un lado e investigación científica y moral por el otro, qué procesos de involucramiento estético preocuparían más a una persona intelectualmente curiosa y moralmente seria. Miller especula que la experiencia estética no puede ser sólo paralela a la estructura de la investigación cognitiva y ética, sino que sirve también como una válvula de escape para las frustraciones inevitables y la limitaciones del mundo real de la investigación científica y moral, y también como sucedáneo de la realización de nuestros deseos de controlar y clausurar estos dominios. Al final de su ensayo Miller trata las cuestiones relacionadas con la función del razonamiento en la respuesta estética, dado que no se guía por principios, y la razón por la cual estamos determinados usualmente a hacer juicios estéticos correctos, evitando los errores tanto de la infravaloración como de la sobrevaloración, a pesar de que no haya argumentos de los cuales se deduzcan los juicios.

El ensayo, igualmente interesante, de Peter Railton también se centra en la objetividad de los juicios de valor estético y su comparación, en este respecto, con los juicios de valor moral. Tanto Railton como Miller están de acuerdo en situar la raíz del valor estético en el potencial de los objetos para poner en relación de un modo perceptual y cognitivo, criaturas, como nosotros, constituidas de manera contingente.

Como muchos pensadores actuales a la hora de defender la cuestión de la verdad en la estética, Railton se inspira en Sobre la norma del gusto de Hume, tomando este referente con el fin de intentar reconciliar las bases subjetivas de los juicios de valor artístico con su exigencia obvia de ser, en muchos casos, correctos. Obviamente, como Hume y Railton reconocen, si cada juicio de valor estético fuera simplemente una expresión de preferencia, no habría debate sobre él y no tendría importancia objetiva que fuera o no verdadero. La autoridad del juicio estético, es decir, su pretensión para prescribir preferencias válidas y su carácter explicativo, es decir, su promesa de ser informativo, si es cualificado, de las verdaderas preferencias, requiere de nosotros que concibamos los juicios estéticos como algo más que un simple registro de gustos o desagrados personales.

Buscando las raíces de la objetividad del valor, Railton pregunta si hay algo incompatible con una visión naturalista del mundo y de nuestro lugar en él en las «funciones y las presuposiciones características de la atribución de valor». Desde su punto de vista, la respuesta es «no». Dejando a un lado la cuestión conceptual estrecha sobre las atribuciones de valor (es decir, sobre cuál es su diferencia semántica o lógica con las meras atribuciones de preferencia), Railton se centra en nuestras prácticas de atribuir valores, estéticos y morales, con el ojo puesto en descubrir cómo se puede fundamentar la objetividad de tales atribuciones, dada nuestra naturaleza, la naturaleza del mundo y la naturaleza de la interacción entre los dos.

Railton parte de la ineludible subjetividad del valor, entendido como un hecho en torno a un punto de vista. Así pues, no hay valor sin importancia y no hay importancia sin un sujeto a quien le importen. Esto significa que el reto se sitúa en descubrir cómo es posible que exista algo así como la importancia objetiva. La respuesta podría ser que algo importa objetivamente en cuanto que la subjetividad o el punto de vista presupuesto en una afirmación de valor de una cosa posea carácter objetivo. La tarea se transforma desde este momento en señalar cómo un objeto o punto de vista puede ser objetivo. ¿Es cuestión de conocer el dominio propio de los objetos y de las propiedades independientes de los sujetos o de razonar de acuerdo a reglas racionalmente adecuadas o de percibir lo que importa de una manera desinteresada y en un sentido amplio?

En este punto Railton se apoya en Hume, más específicamente en su idea de «buenos jueces», aquellos cuyos sentimientos de aprobación o desaprobación son más constatables o indicadores del valor real que otros. Estos jueces se acercan notablemente a la objetividad en el tercer sentido ya esbozado, el que hace referencia a la imparcialidad, ya que juzgan cómo se comporta un objeto ante la capacidad humana de respuesta en general, y no simplemente en casos individuales.

Como observa Railton, la objetividad estética, entendida como imparcialidad, tiene un carácter tanto «horizontal» como «vertical»: «este no sólo es un problema sobre lo que complace a un juez refinado en este momento, sino lo que podría complacer a otro juez refinado en otro tiempo y, por supuesto, lo que podría complacer a un conjunto amplio de individuos menos refinados cuya atención ha sido convenientemente atraída». Igualmente, en el grado en el que los objetos bellos son susceptibles de producir placer en los sujetos que los perciben, al menos en condiciones adecuadas, hay también espacio para algo en el primer sentido ya delineado, entendiendo la objetividad como una suerte de encaje (correspondencia, ajuste) entre el mundo externo y las facultades del perceptor. También poseería algo del segundo sentido, en tanto que el perceptor es requerido a razonar desde su experiencia sobre las bellezas que el objeto pueda presentar. El «buen juez» es aquel en quien la imparcialidad de perspectivas, el refinamiento de la discriminación y la racional asimilación de la experiencia le permite discernir de modo óptimo el grado de ajuste entre el objeto percibido y la sensibilidad humana, entendido en términos de la potencialidad de los objetos percibidos para gratificar las sensibilidad humana. Los «buenos jueces» o los críticos ideales proporcionan una norma de gusto, no a través de sus juicios constitutivos sobre lo que es evaluable estéticamente, sino indicando por medio de sus juicios la presencia de un tipo de adecuación entre el objeto y el sujeto, lo que establece, según Railton, la base real del valor estético.

Es importante destacar que el refinamiento, la imparcialidad y la experiencia racional manifestadas por los críticos ideales, los convierten en los mejores para detectar qué objetos responden mejor al potencial de gratificación de nuestras facultades cognitivas, sin hacerles esencialmente diferentes a nosotros en lo que se refiere a su potencial. Si no fuera así, los juicios de ciertos expertos podrían tener poca incidencia o autoridad en nuestras vidas estéticas. Porque podemos cultivar este potencial en nostros mismos sin ningún límite previo es por lo que estamos interesados en identificar lo que está mejor configurado para apelar a nuestras facultades al máximo. El postulado de una capacidad de respuesta básica cognitiva-sensorial-afectiva común entre las personas explica una buena parte de nuestras prácticas sociales de evaluación estética, a pesar de la variación en la habilidad personal para discernir los objetos más aptos para apelar a nuestra capacidad. Esto da sentido, en particular, a nuestra preocupación por aprender de los juicios estéticos de otros, especialmente de aquellos que creemos que están bien situados, para informarnos sobre aquello en lo que podríamos haber errado y para no continuar errando.

Por supuesto, asumir una estructura cognitivo-sensible-afectiva común subyacente, eso que Railton llama: la infraestructura del campo del valor estético, es algo sujeto a críticas. Sin embargo, si esa asunción estuviera lejos de ser verdad, ¿podrían nuestras prácticas evaluativas ser como son? Railton sugiere que no, puesto que el mundo del gusto podría no reconocerse si se presenta de modo contrario a ese supuesto. Concluye que es una buena apuesta indicar que «habrá algunas cosas que sobresalen en su ajuste con nuestras sensibilidades, y que pueden convertirse en fuente de placer e interés duradero según se hacen más familiares, independientemente de las variaciones en la experiencia personal, situación o cultura». El objetivo de nuestro discurso e interacción estética es en gran medida, la identificación de esas cosas junto con la opinión sobre cuál es la mejor manera de apreciarlas.

Railton intenta mostrar que no hay nada en su reconstrucción naturalista sobre la norma de gusto que esté en desacuerdo con la fenomenología o la normatividad del juicio estético, así como tampoco con la necesaria participación de conceptos tales como el de belleza, en experiencias de carácter explícitamente estético. También señala que son verdad ambos aspectos del antiguo interrogante sobre si una cosa es estéticamente buena porque obtiene aprobación u obtiene aprobación porque es estéticamente buena.

No todas las cuestiones relativas a la comparación entre valores estéticos permiten hallar un acuerdo unánime, incluso si la infraestructura del valor estético de una común sensibilidad humana está claramente establecida. Quizás no haya respuesta en torno a si el helado de vainilla es superior al de chocolate, si Dante es mejor escritor que Milton o si Goya es mejor artista que Bergman. Una aproximación humeana, según Railton, «es capaz de sugerir por qué podría ocurrir eso: nada es en general mejor para encajar con la amplitud de capacidades y sentimientos humanos». No podemos esperar un acuerdo estrictamente universal sobre la virtud artística de, incluso, Mozart, o uniformidad en los juicios estéticos e ideas críticas en personas de diferentes edades, carácter, género y bagaje social, tal y como Hume señaló. Railton argumenta que nuestras prácticas de evaluación estética, sin embargo, en tanto que haya una comunidad suficiente, al menos entre extensos grupos, estará justificada. Por otro lado tenemos la evidencia, provinente de un número considerable de obras de todas clases que han pasado «la prueba del tiempo», de que la ambición del juicio estético de localizar objetos que respondan amplia y perdurablemente a las capacidades humanas de experiencias intrínsecamente valiosas no está ni mucho menos insatisfecha.

En la parte final del ensayo, Railton retoma el tema de la naturaleza del bien moral, entendido como lo que es propicio, general e imparcialmente, para la vida humana intrínsecamente buena o intrínseco al bienestar humano. En paralelo con la forma en la que comprende la bondad estética, el autor propone una caracterización funcional del bien intrínsecamente humano como lo que reside en actividades o estados «que proporcionan un vínculo general y sólido con las motivaciones humanas y las capacidades experienciales para producir el tipo de vida que la gente prefiere intrínsecamente».

La evaluación moral difiere de la valoración estética desde muchos puntos de vista, por ejemplo, en el carácter no hipotético de la moral y la centralidad que tiene para ésta el equilibrio y la agregación. Railton muestra ciertas analogías con estos rasgos también en el caso estético. A pesar de las similitudes básicas y estructurales, el valor moral y estético no son uno y el mismo. Railton concluye su ensayo perfilando, desde su perspectiva, cuáles son las diferencias específicas, que a su juicio giran en torno al alcance, la frecuencia y la obligatoriedad. Estas diferencias no amenazan la objetividad real, aunque relacional –es decir, dirigida a la sensibilidad humana–, garantizada en las evaluaciones estéticas y morales por igual.

Mientras los ensayos de Miller y Railton se centran en la cuestión de la intersubjetividad de los juicios estéticos comparados con otro tipo de juicios, es decir, en el grado de convergencia que podemos esperar en el plano interpersonal, el ensayo de Ted Cohen aparta este problema tradicional sobre la convergencia del juicio estético para plantearlo en el plano intrapersonal, esto es: dentro del propio individuo.

Cohen, como Miller, está convencido de que cualquiera que sea la objetividad de los juicios estéticos no hay principios formulables que gobiernen su realización, ni reglas sin excepción que aseguren que se pueda realizar una inferencia, que vaya desde la descripción de los hechos hacia las virtudes estéticas. Cohen está convencido en este punto, apoyándose directamente en un argumento de Arnold Isenberg, al considerar que la descripción de un objeto nunca nos puede proveer de las razones adecuadas para realizar un veredicto estético sobre él, ya que una descripción, aunque sea detallada, es, por naturaleza, implícitamente general, mientras que la calidad que subyace a los veredictos es única y absolutamente específica de un objeto y sus pares. Esta lección, que Isenberg deriva de la reflexión s...