El poseedor y el poseído

Handel, Mozart, Beethoven y el concepto de genio musical

Peter Kivy, Mariano Peyrou

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2015
• ISBN:
  9788491140498
• Edición: 1
• Categoría: Kunst
• Categoría: Kunsttheorie & -kritik

Este libro trata sobre el concepto del genio artístico y sobre la forma en que llegó a ser representado por tres grandes compositores de la era moderna: Handel, Mozart y Beethoven. La elección de estos tres músicos no es la expresión de una preferencia personal, sino que viene determinada por hechos históricos: en su época, sus contemporáneos los destacaron especialmente, y los dos últimos también lo son en nuestra época, no sólo como símbolos del genio musical sino del genio tout court.El poseedor y lo poseído. Haendel, Mozart, Beethoven y el concepto de genio musical es un ensayo sobre la idea de genio, desde el análisis de dos concepciones opuestas: una la del genio como ser inspirado, de orígenes antiguos y formulada en Platón, y otra, moderna, aunque ya presente en el Pseudo Longino, del genio como artista que rompe las reglas vigentes y establece otras originales. Aunque no son los únicos modelos posibles, sirven para explicar como Handel, Mozart y Beethoven han sido considerados en nuestra tradición no solo genios musicales, sino más aún la imagen misma del genio.

XI Otra vez Beethoven

Todos conocemos gente que tiene una posición o una reputación que no creemos que merezcan, teniendo en cuenta sus verdaderos talentos o capacidades. Solemos decir: «estaba en el lugar adecuado en el momento adecuado», «conocía a alguien influyente» o «tenía contactos políticos». Pensamos que otra persona, u otras cinco personas, merecen más el puesto o la reputación. Esta es una distinción cotidiana, común y corriente: se trata de algo de «sentido común».

Tal vez fueran cuestiones «políticas» o «contactos adecuados» los que hicieron que las reputaciones musicales de Telemann y Graun superaran a la de J. S. Bach. A ambos les ofrecieron el puesto en Leipzig antes que a él, en lo que debe ser el mayor error de juicio en la historia de la música. Es evidente que Bach era el mejor, y la historia así lo ha reivindicado. Telemann y Graun se consideran en la actualidad nada más que hombres de talento, y se tiene a Bach por un genio de inmensa estatura. «No debería llamarse Bach, sino Meer», como afirmó Beethoven¹.

No estoy diciendo con esto que la política o la falta de contactos fuera lo que situó a Bach en tercer lugar para el puesto de Leipzig, pero no se trata, desde luego, de una hipótesis alocada. Y si este es un mal ejemplo, seguro que hay otros mejores. En muchas ocasiones, un artista (o cualquiera) tiene una desmesurada reputación basada en cuestiones políticas o en sus contactos o en su capacidad para las relaciones públicas. Todos conocemos casos de este tipo, casos en los que todo es cuestión de política, cuestión de «enchufe», un montaje.

Ahora bien, para darle la vuelta a nuestro ejemplo, ¿qué podemos decir de la reputación de Bach? ¿No podría ser que también fuera cuestión de política, de contactos, de buenas relaciones públicas? Desde luego, Bach ha derrotado a Telemann y a Graun en lo que a la reputación se refiere al cabo de la historia. ¿Significa eso que su reputación es más merecida que la de ellos? ¿Significa eso que él es un genio, en un sentido «objetivo», y que ellos no lo son? ¿Qué es ser un genio, en cualquier caso? Tal vez todo sea un montaje. Simplemente es que Telemann y Graun tenían mejores contactos políticos en el siglo XVIII, y Bach en el XIX y en el XX. Quizá podamos parafrasear a la dama que, tras afirmar que la tierra se apoyaba sobre una tortuga, y ante la pregunta de Bertrand Russell, quien inquirió sobre qué se apoyaba la tortuga, le contestó: «todo es siempre política».

Esto nos recuerda la perplejidad con respecto a los sueños de la primera Meditación. Tras haber hecho la distinción corriente, de sentido común, entre ser consciente, estando despierto, de hacer algo, y soñar que se está haciendo, Descartes plantea la siguiente pregunta: ¿cómo puedo saber que no estoy siempre soñando, incluso cuando creo que estoy despierto? Después de todo, en mis sueños, creo que estoy despierto y haciendo lo que estoy soñando que hago. Tal vez esto esté ocurriendo siempre. Tal vez incluso cuando estoy «despierto» en realidad esté soñando que estoy despierto. Tal vez sea todo siempre sueño. Hay una respuesta típica a esta perplejidad que, al menos, sugiere que aquí hay gato encerrado. En primer lugar, Descartes distingue entre soñar y estar despierto, basándose en que a veces sabe que está despierto y a veces sabe que está soñando o que ha soñado. Después, concluye que no hay manera de saber, en un caso concreto, si está despierto o soñando. Pero esta escéptica sugerencia tiene una premisa, que es la distinción entre estar despierto y soñar, y esa distinción tiene otra premisa, que consiste en que a veces uno sabe que está despierto y a veces sabe que no. Por tanto, esta postura escéptica parece asumir lo mismo que niega. O, dicho de otro modo, ¿de dónde sacamos la primera distinción entre estar despiertos y estar soñando si no sabíamos, a veces, que estábamos despiertos, y otras veces que estábamos soñando?

La noción de que el genio es todo siempre política también parece ser partícipe de la misma estrategia paradójica. Primero se hace la distinción habitual entre ser un verdadero genio y tener una reputación de genio promocionada mediante la política. Después, se siente un escéptico miedo (¿o deseo?) de que tal vez todo sea promocionado mediante la política. Pero la tesis de que «todo es siempre política» se basa en una distinción previa entre los casos de auténtico genio y los casos de la impostura del genio construido políticamente, y esa distinción se basa en que a veces sabemos que estamos en presencia de un verdadero genio y a veces en presencia de un impostor, de alguien que meramente maneja con habilidad las relaciones públicas. Pero esto es adelantarnos demasiado; comencemos un poco más atrás.

Empezaré por exponer algunos de los aspectos y características de lo que considero el concepto «de sentido común» de lo que es un genio musical, aunque se puede generalizar, me parece, al genio tout court. Es el concepto de lo que las imágenes del poseedor y el poseído, cada una a su manera, trataban de captar.

Después examinaré lo que podría, tal como yo lo veo, ser una reducción o deconstrucción sociológica y política de este concepto y, en particular, del genio de Beethoven.

Por último, explicaré por qué pienso que esta reducción o deconstrucción se apoya en argumentos falaces y datos insuficientes, lo cual es como decir que no se apoya en nada.

No tengo la intención de refutar la deconstrucción sociopolítica del genio. Soy consciente de que no puede ser refutada, y ese es, de hecho, uno de sus problemas. Y, en cualquier caso, es imposible demostrar lo contrario. Si uno quiere insistir en que la tierra es plana y no tiene escrúpulos en aportar suposiciones ad hoc para defender su doctrina, no hay nada que la razón pueda hacer. Pero a mí me parece que la responsabilidad de apoyar en pruebas su argumentación recae, en el caso del genio musical y del genio de Beethoven, en los enemigos del sentido común. Al mostrarse, por tanto, que la deconstrucción socio-política del concepto de sentido común del genio que voy a examinar no tiene ninguna base sólida, uno se decanta por el concepto de sentido común, al menos mientras esperamos que surja una reducción o una deconstrucción que funcione mejor. (En el último capítulo explicaré por qué es probable que la espera sea larga, si no interminable.)

Según la noción de genio del sentido común, Beethoven era un genio indiscutible. Esto significa, sencillamente, que tenía algo extra; como solía decir uno de mis amigos, un «circuito» del que carecemos los demás. Y podemos pensar, como Longino, que se trata de un don de la naturaleza, o, como Platón, que es algo como mínimo similar a la posesión divina, pero en ambos casos se trata de algo, de alguna cosa. Es un hecho, un hecho concreto, un hecho objetivo, que una determinada persona es un genio de la música y otra no lo es, aunque sea un hecho que a alguna gente le lleva mucho tiempo descubrir o admitir.

Pero el genio musical no es algo que se pueda detectar en una persona como el color de su pelo o su presión sanguínea o la fuerza de sus bíceps. Se trata de una propiedad «disposicional» y, habitualmente, somos conscientes de que existe una cierta disposición en algo cuando ésta se «expresa». Descubrimos que algo es soluble en agua cuando vemos que se disuelve. Y sabemos que Beethoven era un genio de la música porque sabemos que, a lo largo de su vida, creó algunas obras musicales a las que concedemos el máximo valor musical posible. Así, el genio musical, desde el punto de vista del sentido común, es la «disposición» a producir obras maestras sistemáticamente.

Aquí surgen dos cuestiones muy importantes relacionadas con el punto de vista de sentido común sobre el genio musical. Este punto de vista implica, y está bien que lo haga, que el de genio es un concepto evaluativo y que, debido a que el genio es una disposición, hay condiciones en las que no se manifestará. Estas dos implicaciones son de suma importancia para los temas que vamos a tratar a continuación, por lo que me detendré brevemente para examinarlas.

El de genio es un concepto evaluativo, tanto «interna» como «externamente». Al decir que es «internamente» evaluativo me refiero a que el genio se considera una disposición a crear productos cuya valoración es la máxima dentro de la disciplina en que trabaja dicho genio. Así, un genio de la música es aquel que produce obras musicales de máximo valor, un genio de la ciencia es aquel que hace descubrimientos o inventa teorías de máximo valor, etcétera. No llamamos genio a alguien a no ser que, en su disciplina, produzca al máximo nivel posible.

Pero el de genio también es un concepto de evaluación en un sentido «externo». Con eso quiero decir que no llamamos genio a alguien a no ser que atribuyamos el máximo valor posible a la disciplina o campo en que trabaja. Distinguimos a algunas personas como genios de la música no sólo porque atribuimos un alto valor a sus obras, dentro de la disciplina de la composición musical, sino también porque atribuimos un alto valor a la música. Distinguimos a algunas personas como genios de la ciencia no sólo porque atribuimos un alto valor a sus descubrimientos y teorías, dentro de la disciplina de las ciencias naturales, sino también porque atribuimos un alto valor a las ciencias naturales. Sin embargo, aunque consideremos, como yo hago, que la Sra. Edwards hace los mejores huevos fritos y los mejores gofres de los Estados Unidos, no diríamos de ella que es un genio debido a que, al menos en esta época, no valoramos su actividad al mismo nivel que la ciencia y la música. (Y hay que recordar que hubo una época en que la música tampoco se valoraba tanto.)

Además, el concepto de genio es evaluativo debido a que alude a capacidades que son difíciles y (por tanto) poco corrientes. Lo que es fácil de hacer, lo puede hacer todo el mundo. Por este motivo, aunque valoremos actividades que son fáciles y (por tanto) están muy extendidas entre nosotros, no llamaremos genios a aquellos que se dedican a dichas actividades. Los genios son poco corrientes porque pueden hacer cosas que los demás no podemos hacer a su nivel.

Por otra parte, como cualquier otra predisposición, el genio sólo puede manifestarse cuando se dan las condiciones apropiadas. El azúcar se disuelve en el agua si se da una serie de condiciones físicas, pero sin éstas, no lo hace. El oro se disuelve en agua regia, pero no en zumo de naranja. Del mismo modo, los genios de la música pueden expresar su genio a través de grandes obras musicales sólo en un contexto social y político apropiado; necesitan unas determinadas instituciones para hacerlo. El sentido común nos indica que Beethoven no podría haber escrito grandes obras musicales (ni ninguna clase de obra musical) si lo hubieran llevado, cuando era un niño, a Australia, y hubiera pasado toda la vida en una comunidad de aborígenes. Pero el sentido común, me atrevo a afirmar, también nos indica que igualmente habría producido obras maestras de máximo nivel aunque se hubiera quedado en Bonn toda su vida y jamás se hubiera trasladado a Viena. Así, la noción de sentido común del genio no lo considera como algo independiente de las instituciones sociales y políticas en que florece la música occidental, de la misma manera que ninguna otra predisposición es independiente de las condiciones que hacen posible que se manifieste.

Se desprende de esta aproximación «disposicional» al genio que tiene que haber habido más genios de los que se han llegado a manifestar. Y es incluso más triste, por supuesto, pensar que en los grupos marginales a los que se ha privado de mostrar a sus genios, no porque las instituciones sociales y políticas necesarias para que se realizaran no existieran en sus «proximidades» sino porque se les ha negado sistemáticamente la posibilidad de participar en ellas o porque las «autoridades» aseguraban que no eran capaces de participar, en los casos en que tenían el derecho a hacerlo. Este, como todos sabemos (o deberíamos saber), ha sido el destino de los afroamericanos en los Estados Unidos y de las mujeres a lo largo de la historia universal. A este último caso, no hace falta decirlo, se dedica la «crítica feminista del genio», de la que trataremos en el próximo capítulo.

Pero es conveniente mencionar, llegados a este punto, que, según el punto de vista «del sentido común» sobre el genio, tal como yo lo interpreto, no hay ningún motivo por el que las mujeres o los afroamericanos, por seguir con los ejemplos de dos grupos tradicionalmente marginados, no cuenten con el mismo porcentaje de genios que hay entre los varones blancos europeos o anglosajones. De hecho, hace falta un raro «sentido poco común» o una teoría muy mala para llegar a la conclusión contraria.

Ya he completado mi esbozo de lo que considero el punto de vista básico del sentido común sobre lo que podríamos llamar la «lógica» del concepto de genio y, creo, sobre el genio en general. Sólo me queda añadir que este punto de vista es compatible con las dos imágenes del genio que nos legó la antigüedad y que los siglos XVIII y XIX modelaron y convirtieron en sistemas filosóficos de las bellas artes. En otras palabras, tanto la teoría de la posesión de Platón como la teoría del don natural de Longino tienen la finalidad de expresar, de una manera mítica y, más adelante, filosófica, lo mismo que funciona como base para las verdades de sentido común. Así pues, tras este esbozo preliminar de lo que es el genio según «el sentido común», ya podemos pasar a examinar su «deconstrucción» socio-política.

Quiero dejar claro desde el principio que la obra de deconstrucción o reducción que voy a considerar ofrece una investigación rigurosa de las estructuras sociales y políticas existentes en la Viena de Beethoven, que son relevantes para sus actividades musicales y que no tengo la intención de poner en entredicho ni de matizar. Desde luego, no pretendo negar que hay estructuras sociales y políticas en el mundo de la música y que estudiarlas nos aporta una información interesante y útil. Lo que me interesa refutar son las conclusiones filosóficas sobre el genio y otros conceptos teóricos relacionados con el arte que la autora saca a partir de los datos sociológicos y políticos que maneja. Estas pruebas, como argumentaré, no sirven en absoluto para apoyar sus conclusiones.

La obra en cuestión, de la socióloga Tia DeNora, se llama Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803 [Beethoven y la construcción del genio: La política musical en Viena, 1792-1803].

Uno puede hacerse una idea bastante precisa sobre el trabajo de DeNora pensando un poco en el título de su libro. Lo que dice este título, a primera vista, es que trata de cómo se «construyó» el genio de Beethoven. Alguien que aceptara el punto de vista del sentido común sobre el genio y que quisiera hacer una investigación de sentido común sobre este tema le habría puesto al libro un título como Beethoven y el descubrimiento del genio musical, o Beethoven y el reconocimiento del genio musical, o incluso Beethoven y la difusión de la reputación de genio musical; un título que desde luego implicara que Beethoven fue un genio de la música, que tenía ese circuito extra y que, si algo fue «construido», no fue su genio sino su reputación de genio; o al menos un título que, si no implicara todo esto, dejara la posibilidad de que fuera así.

Pero el título de DeNora, Beethoven y la construcción del genio musical implica algo muy diferente (y algo de muy poco sentido común): que el genio de Beethoven es algo manufacturado, fabricado; en una palabra, construido. Antes de que sucediera esto, Beethoven no era un genio. Después de que sucediera, empezó a serlo. Y esto sucedió, por medio de la política musical en Viena, entre los años 1792 y 1803.

¿Qué es exactamente lo que se construyó entonces? El genio, claro. Beethoven era un genio, pero su genio, en contra de lo que la gente cree, no era un don, no era un súpertalento innato o recibido de Dios, sino algo construido políticamente. Era un artefacto social o político. Sin embargo, lo primero que llama la atención del análisis del concepto de genio en el libro de DeNora es que la palabra aparece muy frecuentemente entre comillas irónicas (de hecho, nunca he leído un libro en que tantas palabras y frases aparezcan entre comillas irónicas). Así, no es el genio lo que se dice que fue construido, sino el «genio». ¿Qué podemos pensar de esto?

Los filósofos y ensayistas emplean las comillas irónicas para marcar las «palabras peligrosas», las palabras con las que, por un motivo o por otro, hay que tener cuidado. Uno de los motivos más comunes para poner una palabra entre comillas irónicas se puede ejemplificar por medio de la siguiente afirmación: En Salem, quemaban a las «brujas». Esto, creo yo, se puede parafrasear así: En Salem, quemaban a las (supuestas) brujas. De este modo, la persona que afirma que en Salem quemaban a las «brujas», insinúa que no cree que existan las brujas, es decir, los seres humanos con poderes sobrenaturales que los habitantes de Salem atribuían a las desgraciadas mujeres que morían en la hoguera tras ser declaradas «brujas».

Por tanto, ¿qué podemos pensar cuando vemos, en el libro de DeNora, que habla de las «concepciones modernas de la jerarquía musical y las ‘estrellas’ o los ‘genios’ de la música seria»² ? Mi primer impulso es sacar la conclusión de que está hablando sobre los (supuestos) genios, y entender que la deconstrucción política del genio lo convierte en un concepto vacío. No existen los genios, del mismo modo que no existen las brujas; es la maquinaria política lo que nos hace designar de una u otra manera a cierta gente.

Sin embargo, hay otra interpretación posible del empleo que hace DeNora de las comillas irónicas para la palabra «genio». Tal vez no indiquen un rechazo al concepto, no sean equivalentes a escribir «el (supuesto) genio», sino un drástico cambio en el análisis de dicho concepto. De este modo, se podría interpretar que DeNora no niega la existencia del genio sino que niega que el genio tenga las características que, durante tanto tiempo, el sentido común le ha atribuido. La historia de la ciencia natural, desde luego, está llena de este tipo de redefiniciones de conceptos comunes y corrientes. Y debido a que aquí estamos tratando con la obra de una científica social, una interpretación como esta última no estaría fuera de lugar. En cualquier caso, es interesante preguntarse, si es que si esto es lo que hace DeNora, si el concepto de genio se conserva. Y es que si uno hace un análisis de un concepto realmente distinto del análisis que se ha hecho tradicionalmente, es probable que el resultado sea un concepto diferente con el mismo nombre. La «lógica» de sentido común de nuestro concepto de genio se ha perdido en tal medida –aunque aceptemos que DeNora está redefiniendo el genio en lugar de negando su existencia– que apenas hay diferencia entre decir que está haciendo una cosa o la otra.

En cualquier caso, para mí es lo mismo interpretar lo que hace DeNora de una u otra forma. En ambos casos, el concepto de genio de sentido común queda deflactado de una manera similar. Además, como expondré a continuación, en ninguna de las dos interpretaciones las pruebas y los argumentos que se ofrecen sirven como base sólida para la conclusión que se pretende sacar de ellos.

Volvamos ahora, tras estos comentarios introductorios de carácter general, al caso particular de Beethoven, puesto que el tema del libro de DeNora es el genio de Beethoven, y su deconstrucción es su propósito. Es una oscilación del péndulo de Mozart a Beethoven de nuevo, pero desde luego no se trata de un retorno al concepto de genio de Longino.

Comenzaré exponiendo el punto de vista del sentido común sobre el genio de Beethoven, ...