Cartas del navegar pintoresco

Correspondencia de pinturas en Venecia

Leticia De Frutos Sastre, Leticia de Frutos Sastre

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2015
• ISBN del libro electrónico: 9788491140160
• Edición: 1
• Categoría: Historia
• Categoría: Historia europea

A partir de un material excepcional formado por la rica correspondencia mantenida entre los agentes que compraban pinturas en Venecia en el siglo xvii para los grandes coleccionistas españoles, Leticia de Frutos recrea el vivo ambiente del mercado artístico entre los canales venecianos, a la vez que examina y replantea conceptos teóricos que marcaron la mirada y forma de entender la pintura en el siglo XVII. Cartas del navegar pintoresco. Correspondencia de pinturas en Venecia es una ventana abierta para conocer las reglas que marcaban el mercado del arte: riesgos de fraude, regateos y cambios de atribución se encuentran detrás de algunas pinturas que hoy podemos ver en nuestros museos.

1. La historia de las colecciones de Venecia construida entre los canales

CUANDO EN 1648 Carlo Ridolfi publicaba Le meraviglie dell’arte ovvero le vite degli Illustri pittori Veneti e dello Stato¹, rememoraba la importancia que la pintura había tenido en tiempos de los grandes monarcas de la Antigüedad, desde Filippo de Macedonia o Alejandro Magno a Ptolomeo de Egipto, y comparaba ese glorioso pasado con le galerie de’maggiori Prencipe arrichite di pretiose pitture, come in Roma, Venetia, Fiorenza, Vienna, Parigi, Inghilterra, & Olanda, para centrarse después en la vida de algunos ilustres pintores que no tenían nada que envidiar a los antiguos. Entre ellos, Tiziano, Tintoretto, Veronese y los Bassano. Citaba también el nombre de otros artistas que la Historia, al final, no ha considerado relevantes y que ni siquiera parecían haber tenido mayor trascendencia en el comercio contemporáneo de cuadros.

La pintura ocupaba entonces un lugar destacado en las colecciones venecianas y una muestra de ello son las ciento sesenta galerías que Ridolfi citaba en la ciudad, aquellas que sono state mostrate, e stimate degne di memoria, per non defraudare il merito degli autori. El número de propietarios de cuadros podía haber sido mayor y, de hecho, entre ellos, habría obras de menor calidad, que no eran dignas de ser mencionadas.

La publicación de las Meraviglie del arte por parte de Ridolfi fue una muestra significativa del papel que desempeñaba la pintura veneciana en la fabricación de la identidad de la República. Si echamos un vistazo a la construcción historiográfica del coleccionismo en Venecia, observamos cómo, desde el siglo XII, existía una fuerte conciencia de crear una identidad a través de las obras de arte, que, en un principio, se identificaron en gran parte con los objetos religiosos. El caso más elocuente y repetido fue el del Tesoro de san Marcos, que se había transformado en un patrimonio público al cuidado de los procuradores de la basílica. El culto al cuerpo del santo se convirtió en el símbolo de la República y Venecia se reconocía en el león alado del evangelista. En este sentido, la acumulación de objetos, bienes suntuarios y obras de arte en relación con su culto constituye una de las manifestaciones más elocuentes de la formación de ese patrimonio “público” veneciano². La donación de bienes al Tesoro, que en un principio respondía sobre todo a una devoción religiosa, empezó a interpretarse poco a poco como una muestra de patriotismo y de fidelidad a la República.

Se ha aludido varias veces a la decisión de Petrarca, a su paso por Venecia en 1362, de donar sus libros y manuscritos a la basílica para crear una biblioteca pública y hacer perdurar la conciencia y el hábito humanista que había encarnado, atraído, según parece, por esa especie de “devoción véneta”. La mentablemente, cuando dejó la ciudad, sus libros y manuscritos le acompañaron y la biblioteca no vería la luz hasta un siglo más tarde, en 1468³.

De modo que podemos intuir, en cuantos pasaban por la ciudad, una cierta conciencia común y deseo de participar en la construcción de esa identidad veneciana. El respeto hacia el culto de san Marcos, la conciencia de que ese patrimonio era propiedad de la República y de todos los venecianos les movía a participar de manera activa en la formación de esas colecciones. Veremos cómo la decisión de poseer unos objetos y no otros, de coleccionar, recoger y seleccionar determinadas obras respondía a factores muy diversos, a veces sociales, a veces de prestigio, otras económicos. Pero, en el caso de Venecia, ningún noble enriquecería la colección familiar sin pensar en la contribución que con esto hacía al bien general.

Ahora bien, ¿qué se coleccionaba y por qué? No siempre se ha coleccionado lo mismo y no siempre esta actividad ha respondido a idénticos motivos. Las colecciones han variado, como lo ha hecho la manera de entender el mundo, las jerarquías y los valores que hacían que a veces primara la genialidad del pincel de Reni por delante de los asuntos pictóricos “espantosamente tontos”; que hacía preferir la posesión de una piedra bezoar o de un astrolabio a un arma, y que no rechazaba la copia de una obra maestra simplemente por no ser original del artista.

Las colecciones, en definitiva, constituyen un modo elocuente de traducir el cosmos, de delimitar cuáles son las fronteras entre lo real y lo imaginario, entre lo que existe y aquello que todavía no se puede nombrar porque no ha sido clasificado, porque se encuentra todavía fuera de lo canónicamente correcto. Se colecciona para poseer lo que falta, lo que es único y exclusivo, lo que permite cubrir los vanos que la historia ha dejado en la memoria. Se colecciona lo raro, para darle nombre, para poseerlo y categorizarlo, para otorgarle un lugar con unas coordenadas personales que permiten construir un nuevo microcosmos. La colección es una traslación de la manera personal que tiene el coleccionista de entender el mundo, con la complejidad y variedad de conceptos que esto implica.

La posesión de lo que era particularmente excepcional era una muestra no sólo de la curiosidad del que lo poseía, sino también de sus deseos por conocerlo todo, por alcanzar una totalidad que se recreaba en el microcosmos de la colección. El coleccionista se convertía así en un auténtico constructor de contenidos y de significados; de hecho, gracias a la inclusión de esas rarezas, los objetos eran nombrados y adquirían, por tanto, una identidad⁴. Sin embargo, era una concepción del mundo todavía a caballo entre la superstición, la magia y la ciencia que aún podemos encontrar a mediados del siglo XVII. Basta recordar el museo kircheriano en Roma: un museo en el que el jesuita Atanasius Kircher mantenía un modelo de colección en la que se diluían las fronteras entre Urbs et Orbis⁵. Se podían encontrar desde todo tipo de curiosidades naturales hasta obras de arte, aparatos científicos, libros, autómatas, relojes, instrumentos musicales, elementos cabalísticos y hermenéuticos, antigüedades…, todo ello dentro de una concepción global del mundo. El coleccionismo de Kircher estaba relacionado con una investigación sin límites, lo que hacía que se valorara más como una actividad en sí misma estrechamente relacionada con la búsqueda de conocimiento que como un “microcosmos” susceptible de ser objeto de catálogo⁶.

Si analizamos esas primeras colecciones desde el punto de vista epistemológico nos damos cuenta de que, gracias a ellas, se conseguía recuperar y, por ende, nombrar aquellos especímenes o ejemplos que quedaban fuera de la norma. Es más, precisamente lo que se buscaba era eso, completar series que aspiraban a la totalidad. Se buscaba y coleccionaba lo que faltaba, y, precisamente porque faltaba, se deseaba y coleccionaba⁷.

En definitiva, la curiosidad moderna se encuentra en la base del mapa de relaciones culturales que se articula en la Edad Moderna y que además está directamente relacionada con los mecanismos que ponen en marcha los sistemas de observación, análisis y clasificación del mundo. Sin embargo, todavía en el siglo XVII estos sistemas daban como resultado una serie de imágenes absolutamente bizarras y no sería hasta el XVIII cuando se empiezan a delimitar las fronteras del conocimiento y la manera de entender el mundo.

En estas primeras manifestaciones del coleccionismo de la Edad Moderna, lo que movía al amatore era precisamente esa curiosità, passione, desiderio personal para aprender, ver, conocer, poder nombrar y entender el mundo que le rodeaba. Las colecciones en ese momento eran grandes productores de significado que intentaban clasificar todas las curiosidades y fenómenos raros que quedaban fuera del conocimiento humano y que entonces se consideraban ilícitos. Esta relación con lo raro se traducía a los ojos del resto de la sociedad en una opción privilegiada de ciertas personas, algo que, a la larga, podía convertirse en un peligro para los cimientos de la sociedad. Evidentemente, el primer grupo en dar la voz de alarma fue la Iglesia, que consideraba peligrosa la necesidad de conocer todo aquello que la voluntad divina había dejado oculto a los ojos del hombre. La curiosidad era sinónimo de vicio, de ahí que debiera ser reprimida y reconducida al estudio de lo que era admitido como correcto. Por ello, a partir de mediados del siglo XVII, se puso en marcha un mecanismo institucional orientado a contener y dirigir la curiosità por las vías canónicas. A partir de ahí, y haciendo una burda generalización, poco a poco, el coleccionismo se fue encauzando por unas sendas estandarizadas que, en definitiva, respondían a las nuevas necesidades y cambios de la sociedad moderna. Se pasaba así, en una inapreciable transición, del silencio y soledad del studiolo y la curiosidad personal, al bullicio y la comunicación, al diálogo y a la socialización –aunque todavía elitista– del interés por conocer y del conocimiento⁸.

Sin embargo, si nos quedáramos con esta imagen del coleccionismo sería harto simple y reduccionista. Habríamos sido víctimas de la tendencia racionalista moderna que busca clasificar, definir e identificar los mecanismos que llevaban a entender y a interpretar el mundo y que daban lugar a esas colecciones. Encontrar e individualizar la mágica combinación secreta que daba acceso a la clave para entender una colección y, por ende, traslucir cómo era el momento en el que se formó es uno de los intentos de la historiografía moderna. De nuevo, la curiosidad. Curiosidad por saber, por poder conocer esa cartografía cultural a través de unos objetos que nos hablan de viajes, de intercambio de imágenes, de circulación de ideas, de cambios sociales, de crisis económicas, prestigio… Que cuentan también pequeñas historias con nombre, biografías, como casas de la vida⁹ que nos hablan de herencias, pleitos y fraudes, de regalos, engaños o bodas. Buscamos y queremos conocer esas historias y necesitamos clasificar ese pasado, rellenar las lagunas que han quedado. Sin embargo, en esta recuperación de la historia, como bien decía Walter Benjamin:

Ha de exigirse del investigador abandonar una actitud serena, la típica actitud contemplativa, al ponerse enfrente del objeto; tomando así conciencia de la constelación crítica en la cual este preciso fragmento del pasado encuentra justamente a este presente¹⁰.

La interpretación del objeto, a partir de la conciencia de esa “constelación crítica” con la que le ha cubierto el tiempo, nos proporciona la ilusión de reconstruir el pasado. Hasta ahora, el conocimiento que teníamos de las colecciones venecianas se había basado sobre todo en los testimonios literarios de cuantos visitaban la ciudad. Sin embargo, la aproximación directa a los fragmentos que han quedado de esa historia, a las obras, la documentación de archivo, está permitiendo abandonar esa actitud serena de la que hablaba Benjamin, para replantear de nuevo cuál era la mirada y el significado de esas colecciones¹¹.

En el caso de Venecia, hay que tener además en cuenta una serie de factores propios de su idiosincrasia, a los que, en parte, ya me he referido. Burckhardt, muy elocuentemente, la eligió, junto con Florencia, como ejemplo de ciudad que había sabido conservar su independencia. Frente a la ciudad toscana de continui mutamenti, Venecia era la città della calma apparente e del silenzio politico¹². Una calma y un silencio que se asentaba en la sólida continuidad de unas estructuras tradicionales que, en gran parte, al igual que su historia, estaban fuertemente influidas por su situación geográfica. Gracias a su “aislamiento” marítimo, Venecia no necesitó depender de otras grandes potencias para asegurar su paz, lo que le permitió gozar de esa autonomía e independencia de la que hablaba Burckhardt, e incluso consiguió disfrutar de una especial posición en el mapa político. Por otro lado, la necesidad de mantener un sistema de canales, diques y drenaje obligó a desarrollar entre los venecianos un sentimiento de espíritu de cooperación que se pone también de manifiesto en sus actividades políticas o comerciales, encaminadas siempre a conseguir el beneficio de la República. Precisamente, estas circunstancias marcarían la radiografía del mundo que nos muestran las colecciones venecianas.

Tal vez, la segunda mitad del siglo XVII es la que marca el momento de “decadencia” de la República. Hasta entonces, anclada en sus estructuras tradicionales, Venecia había conseguido superar las dificultades económicas marcadas por la presión de los turcos en el Mediterráneo. En la segunda mitad del siglo XVI, el crecimiento de la población y la reactivación del comercio marcaron un momento importante. La imagen de que Venecia constituía un modelo de gobierno que había conseguido aunar la libertad y el orden a lo largo de su historia, a pesar de las circunstancias, se convirtió prácticamente en un mito en el resto de Europa.

Sin embargo, cuando nos fijamos en sus colecciones vemos que traducían una manera de conocer el mundo que corría paralela a la del resto de Italia, aunque, desde el punto de vista cultural, la resistencia de esas estructuras tradicionales a las que ya me he referido marcaron un desarrollo, si queremos, más “retardatario” con respecto a otras partes de Europa. Y aunque, por ejemplo, en el caso del humanismo, Venecia se encontró, en cierto modo, “expuesta” de manera temprana a su influencia –basta recordar los lazos que Petrarca mantuvo con la ciudad– luego no supo responder de la manera que lo haría Florencia, y dependió del estímulo externo¹³. Con todo, esto no quiere decir que la nobleza veneciana no desarrollara un especial interés por la Anti...

Índice

• INVITACIÓN A LA CURIOSIDAD
• 1. LA HISTORIA DE LAS COLECCIONES DE VENECIA CONSTRUIDA ENTRE LOS CANALES
• 2. ANTICUARIOS, «SENSALI» Y PERITOS DE ARTE: PRESTIDIGITADORES DE PINTURA EN VENECIA
• 3. DE MIRADAS, BELLEZA IDEAL Y PREEMINENCIA DE LA PINTURA
• 4. MAPA DE PINTURAS EN VENECIA
• 5. “ESTA PINTURA ME HACE EL AMOR”: VALORES Y JUICIOS ARTÍSTICOS
• 6. DE LIBROS, PAPELES CURIOSOS, VIDRIOS Y COMEDIAS
• tras el viaje. Al cortés lector