Treinta años de cine, política y memoria en la Argentina

1983-2013

Julieta Zarco

• Editorial: Editorial Biblos
• Año: 2017
• ISBN del libro electrónico: 9789876914970
• Categoría: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoría: Arte e politica

Los films analizados en este libro constituyen un campo de análisis con el que los "momentos de memoria" guardan una estrecha relación con las políticas memorísticas, ya que se vinculan con los diferentes modos de representación de esa memoria.

A partir de ello, se avanza sobre la elección en el tratamiento del tema y sus representaciones, muchas de ellas en consonancia con la estrategia política de cada período; otras, en cambio, conforman una suerte de excepción.

Todas son útiles para avanzar los alcances y las limitaciones de los vínculos entre cine, política y memoria en la Argentina.

CAPÍTULO 1
La ausencia de imágenes

¿Qué es un desaparecido? En cuanto éste
como tal, es una incógnita […] no tiene entidad,
no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido.

Jorge Rafael Videla, 1979

1. Introducción

Como paso previo al análisis de las películas que me interesan, conviene explicar el porqué de la ausencia de imágenes tanto fotográficas como cinematográficas sobre la represión, ya que esta estrategia formó parte de la política explícita de los militares para esconder sus crímenes. De hecho, en la Argentina no se conservan imágenes fílmicas que retraten la violencia provocada por el terrorismo de Estado durante los años 70 y 80. En el caso de la fotografía hay una excepción: el fotógrafo Víctor Melchor Basterra, quien en 1979 fue secuestrado y llevado a la Escuela Militar de la Armada (ESMA).¹ Basterra fue obligado a trabajar en la zona gris del laboratorio fotográfico que funcionaba allí dentro. Poco a poco fue obteniendo permisos de salida y sacando copias de cada foto, escondiéndolas en el patio de su casa. El corpus de fotos² está compuesto por retratos de represores y detenidos, y fueron recogidas por Marcelo Brodsky en el libro Memoria en construcción (2005). A diferencia de ello, no hay representaciones fílmicas que figuren la experiencia límite por la que atravesó la sociedad durante la última dictadura militar.³ El motivo es claro y bien conocido: el objetivo de la Junta Militar era hacer desaparecer todo tipo de prueba que pudiese comprometerlos, como lo evidencia la confesión del ex general Jorge Rafael Videla:

No, no se podían fusilar […] La sociedad argentina no se hubiera bancado los fusilamientos […] Todos estuvimos de acuerdo en esto. Y el que no estuvo de acuerdo se fue. ¿Dar a conocer dónde están los restos? ¿Pero qué es lo que podemos señalar? ¿El mar, el Río de la Plata, el Riachuelo? Se pensó, en su momento, dar a conocer las listas. Pero luego se planteó: si se dan por muertos, enseguida vienen las preguntas que no se pueden responder: quién mató, dónde, cómo. (Citado por Seoane y Muleiro, 2012: s/p)

Como hicieron los nazis y en general todos los procesos de exterminio masivo, el accionar de la Junta Militar apuntaba a no revelar o, mejor, a ocultar el destino final de los treinta mil secuestrados-desaparecidos (Duhalde, 2009),⁴ para así cancelar cualquier tipo de evidencia con el objetivo de evitar posibles condenas. La propia dictadura denominó Proceso de Reorganización Nacional a la manifiesta decisión de eliminar al adversario, y asume su máxima expresión en una de las frases más difundidas y sin duda una de las más recordadas: me refiero a la declaración que tiene como protagonista al general Ibérico Saint-Jean, gobernador de la provincia de Buenos Aires, quien declarara en el periódico International Herald Tribune, en París, el 26 de mayo de 1977: “Primero mataremos a todos los subversivos, luego mataremos a sus colaboradores, después a sus simpatizantes, enseguida a aquellos que permanecen indiferentes y, finalmente, mataremos a los tímidos”. Para hacer desaparecer a los civiles, la Junta Militar utilizaba una modalidad unidireccional, que comenzaba con el secuestro, en el que ni el prisionero ni sus familiares sabían dónde se encontraba el detenido; una vez llegados al centro clandestino de detención, se los despojaba de su identidad a partir de la eliminación de su nombre, y en su lugar al prisionero se le otorgaba un número;⁵ luego el despojo estaba relacionado con el cuerpo: al secuestrado se lo torturaba con el intento –a través del tormento– de construir un cuerpo “disciplinado” y “moldeable” para llevar adelante la estrategia de control militar, es decir, que el reprimido “cantara” a sus compañeros de militancia (en el caso de quienes militaban) y de que perdiera todo contacto con el afuera, o sea, con la realidad. Por último, se hacía desaparecer a esos cuerpos, creando una ausencia no sólo de la identidad de la persona, sino y sobre todo de su destino final.

Las declaraciones de Videla y de Saint-Jean reproducen el propósito de la Junta Militar: exterminar al enemigo sin dejar “rastros” de lo acontecido, provocando esa ausencia de la que hablábamos al inicio. Justamente por ello no se conservan imágenes que funcionen como “pruebas” de lo acaecido, es decir que no hay figuraciones o representaciones de cuerpos sin vida, como tampoco las hay de los interiores de los centros clandestinos de detención.

Las producciones cinematográficas que abordan el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, que tuvo como consecuencia la desaparición forzada de decenas de miles de personas, ha sido un tema recurrente no sólo en las cinematografía nacional, sino también en la internacional. Si bien en la Argentina se han contado más de cien películas que retratan a través de diferentes poéticas los sucesos acaecidos durante el terrorismo de Estado⁶ y las secuelas que éste dejara, este argumento cobró importancia también en producciones extranjeras. Entre ellas destaco los documentales La deuda de los dictadores de Erling Borgen (Suecia, 2005) y Looking for Victoria de Tom Vriens (Holanda, 2004). En el caso de La deuda de los dictadores se trata de un film con un tinte colectivo en el que se relata cómo una quinta parte de toda la deuda de los países en vías de desarrollo (Argentina, Brasil, Chile, entre otros) es el resultado de préstamos otorgados para apoyar a dictadores y a sus regímenes en el pasado; también pone en cuestión si es justo que la población –a la que este dinero estaba destinado– en la actualidad tenga que reembolsar las deudas adquiridas por los gobiernos de facto. Looking for Victoria, en cambio, parte de una historia individual en la que su protagonista, Adriana Lewi, intenta conocer la verdad de lo ocurrido a sus padres, quienes en 1978 –cuando ella tenía dieciocho meses– fueron secuestrados, torturados y asesinados por la dictadura militar. El escenario es la Argentina al borde del caos social y de la crisis económica de 2002. En ese contexto, la protagonista se plantea las mismas cuestiones que en los años 70 se habrían formulado sus padres, es decir, emigrar o quedarse y luchar por un cambio social.

A diferencia de los documentales apenas citados, hay algunas producciones que con mayor o menor acierto abordan el período dictatorial argentino. Entre ellas menciono Imagining Argentina (2003) de Christopher Hampton y Assassination tango (2002) de Robert Duvall, ambas estadounidenses. Esta última se centra –o, mejor, pretende centrar su interés– en las consecuencias del terrorismo de Estado en la Argentina. El film comienza con un tema preciso: el deseo de vendetta de una humilde pareja de argentinos, exiliados en Estados Unidos, que decide contratar a un killer para matar al general que asesinó a su hijo durante la dictadura. Su protagonista, un oficial que antes de jubilarse decide hacer su último trabajo, viaja a Buenos Aires donde conoce y se enamora de Manuela, una bailarina de tango con quien comienza una relación que guiará el film. A partir del encuentro con la joven bailarina y del suburbio porteño, el trabajo para el que había sido contratado deja de ser su prioridad –y con ello deja de ser la trama del film para convertirse en la subtrama–. Desde entonces, veremos los lugares más pintorescos de la tradición tanguera y por supuesto a Duvall bailando tango con Manuela durante todo lo que resta del film. Claro que, llegado este punto, ya se ha perdido el sentido de la trama, que prometía abordar un tema sumamente polémico en la Argentina, es decir, el de justicia por mano propia. El crítico Eduardo Rojas (2003) define al film de Duvall como “[un] tamaño disparate [que] excede todo probable verosímil y nos obliga a juzgar […] con nuestra propia mirada, con nuestra piel sensible a una herida abierta” y agrega: “Termina manipulando el dolor de tanta gente, usándolo como pretexto para mostrar su chiche nuevo” (20). Resulta evidente que el acercamiento al tema –que inicialmente era contar una parte oscura de la historia argentina– se convierte en un canto a la sensualidad que emana el tango al que, según el film, es difícil –o casi imposible– resistir.

Imagining Argentina está situada en la Argentina del Proceso. El film se abre con imágenes de archivo en las que las Madres de Plaza de Mayo reclaman por la desaparición de sus hijos secuestrados. Carlos (Antonio Banderas) es un escritor y director de teatro que a partir del secuestro de su mujer (Ema Thompson) comienza a tener visiones de lo que les sucede a quienes han sido secuestrados, pero esta “sensibilidad” no funciona cuando él intenta conocer el destino de su mujer. En el film se hace referencia a algunos hechos reales, como el de un joven bien parecido y con “cara de ángel” que, con el fin de identificar a quienes promueven los encuentros, se infiltra en las reuniones de las Madres fingiendo ser el hermano de una estudiante desaparecida. Hay un pasaje que está basado en el accionar del teniente de navío Adolfo Astiz, en que se propone la reconstrucción de un hecho sucedido el 10 de diciembre de 1977. La escena se concentra en una reunión de las Madres en la iglesia católica de Santa Cruz, en la que irrumpe un grupo parapolicial y secuestra a cuatro Madres y a una monja francesa. Si bien aquí se propone –muy libremente– reproducir la situación apenas descripta, son varias las cosas que atentan contra la verosimilitud de la historia, además de los sueños y las “visiones” que tiene el protagonista; entre ellas, no puede dejar de mencionarse la alusión a la complicidad entre nazis y dictadores, o la inclusión de dos sobrevivientes de Auschwitz, quienes viven en una casona en La Pampa rodeados de aves. De esta pareja de alemanes, que entra de modo forzado en el relato, se rescatará la idea de libertad. De este modo, el film se embandera en una intención aleccionadora. Si bien hacia el final los protagonistas se reencontrarán en un feliz abrazo, el destino de la hija de ambos será el de una desaparecida. Por esto cabría preguntarse qué sentido tiene entonces la escena en la que Carlos compra todas las aves que están en venta para dejarlas libres, o, dicho de otro modo, a qué libertad alude Hampton: a la fuga de la mujer del centro clandestino o las “visiones” que dejan de aparecer y dejan libre a Carlos.

Tanto La deuda de los dictadores como Looking for Victoria se centran en la idea de documentar hechos acaecidos, la primera a partir de la denuncia de las deudas adquiridas durante los gobiernos de facto en América Latina; la segunda, en cambio, desde la búsqueda de verdad y justicia por parte de una hija de desaparecidos. Por su parte, Assassination tango se aleja del registro testimonial y del material de archivo, concentrándose más bien en la historia de un sicario que, llegando al final de su carrera profesional, decide hacer su último trabajo. Como dijimos, pareciera que Assassination tango está más cerca de la historia de un killer que, al llegar a Buenos Aires, descubre en el tango un estilo de vida, que a la historia de un pedido de venganza por parte de los padres de un desaparecido. Cabe destacar la habilidad de Duvall en utilizar para su promoción dos palabras internacionalmente muy conocidas y que forman parte de la identidad argentina: tango y desaparecidos. Sin la pretensión de ahondar en las diferencias entre producciones extranjeras y producciones argentinas que abordan el tema del pasado reciente, hay puntos que resultan sumamente distantes y que radican principalmente en la ligereza del abordaje en la relación entre “desaparecido-venganza” que, como se ha señalado anteriormente, en principio pareciera ser el tema del film, rápidamente desplazado hacia una relación “tango-pasión”, dejando de lado un asunto que aún suscita debates en la Argentina actual.⁷

Tomando como punto de partida la ausencia de imágenes fílmicas que retraten lo sucedido durante la última dictadura militar y considerando que el componente central de la narración cinematográfica es la imagen, se advierte que “frente a esta ausencia, el cine ha creado los fotogramas inexistentes del mundo concentracionario” (Raggio, 2009: 49). Por ello, a la hora de representar no sólo el terror por el que atravesó la sociedad sino también los llamados “lugares del horror”, la tarea que han emprendido los directores cinematográficos argentinos para plasmar en sus producciones el secuestro, la tortura y la desaparición de personas durante el período conocido como Proceso (1976-1983) estuvo esencialmente basada en relatos testimoniales, es decir, de quien “vio y vivió” (50), creando de este modo representaciones de lo que hasta el momento había sido irrepresentable, o sea, la vida cotidiana dentro de un centro clandestino de detención.

2. Momentos de la memoria

2.1. Recordar para no repetir: 1983-1989

El golpe militar del 24 de marzo de 1976 depuso al gobierno constitucional de María Estela Martínez de Perón y supuso un corte radical en todos los niveles de la sociedad. Por un lado, se implementa un plan económico neoliberal que, bajo la conducción del ministro de Economía (1976-1981) José Martínez de Hoz, se propone detener la inflación y estimular la inversión de capitales extranjeros. Muy lejos de lograrlo, en pocos años llevará al país a multiplicar por siete la deuda externa.⁸ Por otro lado, se afincó en el aniquilamiento que trasciende lo meramente político, que coordinado con otras dictaduras instaladas en los países sudamericanos mediante el Plan Cóndor,⁹ la Junta Militar llevó a cabo una acción represiva en la línea del terrorismo de Estado. Ésta contó con el apoyo de los principales medios de comunicación privados e influyentes grupos de poder civil, la participación inicial del gobierno de Estados Unidos y la pasividad de la comunidad internacional.

El gobierno de facto secuestró, torturó y ejecutó clandestinamente a miles de personas, que a partir de ese momento formarán parte de lo que en la Argentina se conoce como desaparecidos.¹⁰ Para lograr su objetivo la Junta Militar construyó centros clandestinos de detención ubicados a lo largo de todo el país, donde poder secuestrar, to...

Índice

• Cubierta
• Portada
• Acerca de este libro
• Agradecimientos
• Introducción
• Capítulo 1. La ausencia de imágenes
• Capítulo 2. El horror está dentro
• Capítulo 3. La militancia lleva faldas
• Capítulo 4. De idas y de vueltas
• Conclusiones
• Filmografía y bibliografía
• Créditos