La urgencia por decir nosotros

Los intelectuales y la idea de nación en el Perú republicano

Gonzalo Portocarrero

• Editorial: Fondo Editorial de la PUCP
• Año: 2015
• ISBN:
  9786123171285
• Edición: 1
• Categoría: Sozialwissenschaften
• Categoría: Studien der amerikanischen Ureinwohner

Análisis de los proyectos de nación imaginados por los grandes pensadores de los siglos XIX y XX.Lograda la independencia, el Perú comienza a configurarse como un estado que está aún muy lejos de albergar una nación en el sentido de una comunidad de gente que se imagina con los mismos derechos y que se proyecta hacia un destino común. No hay acuerdo sobre la visión del pasado —y la premonición del futuro— que permita fundar una vida colectiva que garantice el triunfo de la solidaridad y la eliminación de las jerarquías coloniales que fragmentan la sociedad. Los intelectuales criollos dieron forma a los anhelos de una modernidad sin historia, a un proyecto que pudiera colocarnos, a marchas forzadas, en el coro de las naciones civilizadas. Pero el proyecto criollo pronto se estrelló contra una historia milenaria que se obstina en permanecer. Entonces, desde González Prada y Mariátegui el reto de nuestra colectividad es imaginar un futuro que prolongue las tradiciones que nos definen. Y los intelectuales asumen el reto desde la seducción de la palabra bien dicha, esa que nos impulsa a explorar las virtualidades de lo posible.

Capítulo 1
Pancho Fierro y la crítica al colonialismo como condición del surgimiento del proyecto criollo

I

Ante todo, presentamos la única foto que tenemos de Pancho Fierro (1807-1879), el gran acuarelista limeño (figura 1). Fue redescubierta en 1986. Aparece elegantemente vestido, con el codo derecho reposando en una mesa y con un libro en la mano. Si los retratos suelen suponer un ajuste de expectativas entre el modelo y el artista, en este caso el acuerdo presenta a Fierro como un hombre digno y vinculado al mundo de la cultura. No obstante, lo que realmente sobresale es su mirada, apacible pero perspicaz, capaz de calar hondo, como lo demuestran las imágenes que nacen de su mano.

¿Qué hace visible esa mirada? ¿Cuál es el discurso sobre Lima implícito en sus acuarelas? La crítica tradicional ha tendido a valorar a Pancho Fierro como uno de los fundadores de la cultura criolla, de ese criollismo que hermana, en el culto al ingenio y la jarana, a una población extremadamente variada. Pero, como veremos, no es tal la conclusión de este ensayo. Por el contrario, la obra de Fierro testimonia una ciudad segregada y heterógenea, lejos aún de la venerada homogenización criolla. Pero una ciudad donde se están dando las condiciones para crear un «nosotros»; una comunidad nivelada por la mezcla, la anarquía y el empobrecimiento general que suceden a la Independencia. Cuando germine ese nosotros, y la tradición criolla sea propuesta como el espejo de lo nacional, entonces las imágenes de Fierro serán postuladas como semilla y modelo de lo peruano. Entonces, aunque la tradición criolla trató de apropiarse de sus imágenes, es un hecho que la obra de Fierro es más ambigua y compleja, pues también revela la jerarquía, la diversidad y lo singular de la Lima de su época.

Figura 1. Pancho Fierro, ca. 1870 (fotógrafo anónimo). Archivo Estudio Courret Hermanos.

En las líneas que siguen trato de reconstruir el camino que me llevó a la conclusión anunciada. Para empezar, este camino significa reconocer en Fierro a un gran artista, un creador capaz de producir obras que son «un vehículo de significado que tiene que ser desempaquetado» (Danto, 2003, p. 12)1. Es decir, revelar una verdad profunda a través de un conjunto de imágenes que la crítica debe esforzarse por traducir en palabras.

Para hacerlo, el primer paso fue «sumergirme» en sus acuarelas. Verlas una y otra vez. A mi trabajo le es esencial la dimensión intratextual: deletrear las imágenes, como dice Jesús González Requena (2006), describirlas en detalle. Esto no significa ignorar o descuidar la dimensión intertextual pues en necesario colocar la obra de Fierro en el contexto de su época, y reconstruir las influencias que recibió y transformó. Pero empezaremos estudiando algunas de sus imágenes en la idea de calibrar su veracidad; es decir, la hondura con que calan en la vida social. Trataremos luego de definir la mirada, o el deseo, desde donde las elaboró. El siguiente paso será identificar el lugar social, la trayectoria biográfica, que está en la raíz de un arte tan sincero, desprovisto de segundas intenciones. Y continuaremos así, advirtiendo diversas facetas de su obra, hasta regresar, con muchos más elementos, a la conclusión anunciada. En toda esta aproximación se hará evidente la grandeza del genio de Pancho Fierro.

Figura 2. Pancho Fierro, Procesión cívica de los negros (1821). Fierro, 2007, p. 113.

II

Para iniciarnos en el mundo de Fierro, voy a analizar tres acuarelas que testimonian la reacción del mundo de los negros frente a la declaración de la Independencia efectuada por San Martín.

La imagen de la figura 2 fue bautizada por Ricardo Palma (1833-1919) como Procesión cívica de los negros (1821). En realidad, Fierro no solía poner nombre, ni fecha, ni firma a sus acuarelas. Pero es evidente que nos acerca a la posición de los negros frente a la Independencia. Fierro retrata a cuatro personajes que comparten un júbilo festivo y celebratorio que tiene como restricción y trasfondo una actitud que puede calificarse como devota. Una actitud que justifica el nombre de «procesión cívica» que Palma le da a la acuarela de Fierro. La alegría cautelosa de la escena resulta de que el goce de los protagonistas está como frenado por un ritual de inspiración religiosa, un ritual donde se trata de performar la humildad y la sumisión a algo trascendente. La actitud contenida se insinúa en la mirada de los tres primeros personajes, todos ellos observando concentradamente algo que está por encima de ellos. Probablemente el estrado donde San Martín está escenificando el rito fundador de la República: la declaración de la Independencia. O, en todo caso, el rito que en los siguientes años conmemorará el repudio del vínculo colonial. San Martín emplea las siguientes palabras: «El Perú desde este momento es libre e independiente por la voluntad general de los pueblos y por la justicia de su causa que Dios defiende ¡Viva la patria! ¡Viva la Independencia!» El primero de los personajes porta una bandera que es, en realidad, la segunda bandera del Perú, ideada en 1822, y que por tanto no puede haber sido empleada en 1821. Entonces se puede decir que Fierro está retratando las celebraciones que en los siguientes años conmemoran la declaración de la Independencia de 1821. Esta es en realidad la hipótesis más probable, pues en 1821 Fierro tiene solo catorce años y es poco probable que a esa edad hubiera podido alcanzar el dominio del arte de la acuarela. En todo caso lo más probable es que evoque una imagen, antes que estar copiándola de la realidad.

De otro lado, el ánimo jubiloso aparece ratificado por los instrumentos musicales que portan los personajes: un tamborcillo, una quijada de burro estilizada y una matraca. Es muy significativo que la única mujer mire en otra dirección en relación a los demás personajes, hecho que podría sugerir su menor sintonía con lo que está ocurriendo. En todo caso, la imagen de Fierro se entiende mejor si la comparamos con el cuadro de Juan Leppiani Toledo (1864-1943) de la figura 3.

Figura 3. Juan Leppiani Toledo, Proclamación de la Independencia del Perú, Roma, 1904. Pinacoteca del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Esta es la imagen «clásica», oficial y hegemónica de la proclamación de la Independencia. Ella se reitera en los textos y láminas escolares, de manera que es parte del archivo o cultura visual de (casi) todos los peruanos. San Martín, en el primer plano, sobre el trasfondo una multitud compacta, declara la Independencia, aunque lo hace con una bandera que tampoco es la que se usó en la ceremonia de 1821. Y rodeando a San Martín, vemos a una serie de personajes, la mayoría uniformados: un sacerdote, siete militares, cinco civiles. Uno de ellos mira hacia el pintor. Es como si fuera el testigo llamado a narrar los acontecimientos para que el pintor los pueda imaginar y mostrar. Todas las figuras del primer plano tienen trajes elegantes; es decir, pertenecen al mundo de la aristocracia criolla. Entonces, la imagen consagra una visión de la Independencia donde la dirección está en manos de la élite de siempre. Salvo en la primera fila, el público carece de rostro, es una presencia brumosa, una masa grande y compacta, pero sin marcas étnicas ni de clase. Una suerte de pueblo abstracto, de gente vuelta equivalente por aprobar la ruptura del vínculo colonial2.

Si comparamos la imagen de Fierro con la «oficial», se puede concluir que en el cuadro de Leppiani se proclama el protagonismo criollo y la adhesión de un público indefinido pero masivo. En la imagen de Fierro el mundo popular es el protagonista. Y allí se hace evidente una expectativa contenida, como si los actores de la escena estuvieran contentos pero recelosos, como si no terminaran de comprender los alcances de lo que está pasando. Veremos, más tarde, que la imagen oficial es una mistificación criolla y que hay mucho más verdad en la acuarela de Fierro.

Pero Fierro pintó otras representaciones de la proclamación de la Independencia. Entre ellas, la que se muestra en la figura 4, que resulta muy interesante.

Figura 4. Pancho Fierro, Sigue la procesión cívica de 1821, s/f. Fierro, 2007, p. 115.

Palma la bautiza como Sigue la procesión cívica de 1821. Al darle este nombre y colocarla en su colección después de la anterior, Palma sugiere una relación de continuidad entre ambas. No obstante, en esta imagen sí se está empleando la primera bandera, la que fue efectivamente usada en la proclamación.

En relación a la anterior, esta imagen acentúa el júbilo y la participación popular en la ceremonia de la Independencia. A esta impresión contribuyen los fuegos artificiales, el gran tambor cargado por los negros, y tocado por el muchacho, y las tres banderas. Es muy signi...