Artes & mentes

Gregory Currie, Javier Hernández Iglesias

• Editorial: Antonio Machado Libros
• Año: 2015
• ISBN del libro electrónico: 9788491140542
• Edición: 1
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Philosophy History & Theory

En cierta medida, respondemos al cine como lo hacemos frente a la realidad. La simulación postula un mecanismo de respuesta empática que explica nuestra capacidad para tratar con la gente real, con sus sentimientos, pensamientos y comportamiento. ¿Podemos recurrir a este mecanismo para explicar nuestra respuesta a la ficción cinematográfica? Artes y mentes contiene trece ensayos que analizan cuestiones centrales para la filosofía del arte, como la naturaleza de las obras, los géneros y los personajes literarios, la relación entre ficción e imaginación o la teoría del cine. Currie defiende la necesidad de ampliar el campo de la estética aplicando datos, conceptos y métodos de otras disciplinas científicas y filosóficas como la semántica, la pragmática, la psicología y la antropología. En sus obras Currie no sólo muestra cómo el conocimiento acerca del funcionamiento de la mente humana ilumina la comprensión del arte, sino también al contrario cómo en la comprensión artística se revelan y desarrollan rasgos centrales de la racionalidad humana.

Parte IOntología

Capítulo 1Obra y texto

En ocasiones hablamos indiferentemente de interpretar textos y de interpretar obras literarias. Pero no es indiferente qué digamos, pues texto y obra no son lo mismo. Tampoco difieren la interpretación de textos y la interpretación de obras sólo con respecto a sus objetos. Son actividades de diferente tipo, y que usemos la misma palabra para ambas es fuente de error y confusión. Interpretar obras es una práctica común entre especialistas en literatura y lectores legos, aunque puede abordarse con diferentes grados de habilidad y sensibilidad. Interpretar textos es una empresa poco común en la que la mayor parte de nosotros no tiene ocasión ni capacidad para enfrascarse.

Al punto de vista de que obra y texto son lo mismo lo llamaré «textualismo», y a aquellos que lo sostienen «textualistas». Trataré de separar los buenos argumentos antitextualistas de los malos, y evaluaré algunas respuestas textualistas a los buenos. Dichas respuestas, o bien no dan en el blanco, o bien tienen un coste en plausibilidad demasiado alto. Finalmente, consideraré qué podemos poner en el lugar del textualismo.

1.1. Individualizando e identificando textos

Voy a hablar mucho en adelante de obras distintas que comparten el mismo texto. Pero, ¿qué decide si nos estamos enfrentando a uno o dos textos? Y del mismo modo, ¿qué decide si estos dos ejemplares de texto son ejemplos del mismo tipo de texto? Propongo como condición suficiente que los dos ejemplares tengan las mismas propiedades semánticas y sintácticas. (Vagamente, deberían consistir en palabras, en el mismo orden, que signifiquen la misma cosa y que se deletreen de la misma forma)¹. El que dichas condiciones sean también necesarias para la identidad textual no debería preocuparnos, ya que los ejemplos que usaré satisfacen las condiciones propuestas como suficientes. Se plantearían problemas si dichas condiciones demostrasen, de hecho, no ser suficientes (si hay otros factores que han de ser tenidos en cuenta para dirimir cuestiones de identidad textual). Me enfrento a esta cuestión más adelante en este capítulo.

Sabemos cómo individualizar textos, pero podríamos no estar seguros acerca de cómo identificar un texto como el texto de una obra concreta. ¿Qué hace de este texto y de ningún otro el texto de (y por tanto, de acuerdo con el textualista, idéntico a) Emma? El texto definitivo de Emma, si existe, es el texto buscado por Jane Austen: la secuencia de palabras que persiguió, deletreadas tal y como pretendía hacerlo. Un deletreo incorrecto en el manuscrito puede requerir ser corregido, pero el que lo haga depende de la intención del autor. Cuando un deletreo que se desvía de la norma es intencionadamente anormal debe permanecer en cualquier copia que sea fiel al texto original. Cuando un deletreo fuera de la norma surge de una creencia incorrecta acerca del deletreo correcto estamos ante un error, que necesita ser corregido en cualquier copia que sea fiel al texto original. Pero la corrección depende de la intención (que tenemos por) dominante entre dos en conflicto. El autor trata de deletrear correctamente, y lo pretende porque cree que eso es lo correcto. Así pues, la intención de deletrear correctamente es dominante, y respetamos su intención corrigiendo. Entren o no en conflicto diferentes intenciones, es la intención lo que determina el texto².

Puede haber casos de intenciones discordantes sin dominación. Se trata de una de las formas en que la intención de un autor puede fracasar a la hora de determinar una secuencia de palabras concreta como texto para la obra. Otros modos consistirían en la indeterminación o la vaguedad de la intención del autor. Esto debería bastar para desautorizar la identificación de obra y texto. La falta de dominación en el conflicto, o la indeterminación, entre las intenciones del autor crea múltiples candidatos textuales al título de obra, sin nada que permita decidir entre ellos. La vaguedad de las intenciones desdibuja los límites del conjunto, convirtiéndose así en vaguedad acerca de las condiciones candidatas. Lo mejor que podemos decir es que las obras son idénticas al conjunto de los aspirantes a ser su texto (que en casos favorables será un conjunto de un solo individuo). Pero esta modificación no es una retirada significativa de la identificación de obra y texto. No sirve de apoyo a la idea de que interpretar la obra es diferente de interpretar el texto, pues, ¿qué podría haber para interpretar en la clase de los textos sino textos? La bondad, o maldad, de los argumentos que abordaré contra la identificación de la obra y su texto consiste en que sirven también para atacar la identificación de la obra y el conjunto de sus textos. Y suponer que nos hallamos ante cierto tipo de obras, aquellas de las que hay un único texto, no implica que no pueda generalizarse la teoría. Así pues será una simplificación inofensiva insistir en tomar al textualismo por la idea de que la obra es idéntica a su único texto.

1.2. Argumentos sobre la identidad y el origen

Si realmente existe una identidad entre obra y texto, entonces, por argumentos de todos sabidos, la identidad es necesaria, y la obra no habría podido tener un texto diferente del texto que tiene. Pero parecemos admitir variabilidad contrafáctica en, al menos, algunas de las características de un poema o una novela cuando decimos que un cambio textual aquí o allá los habría mejorado³. De ser este el caso, obra y texto no pueden ser idénticos.

Pero esta forma de hablar le hace un flaco favor a la verdad, o incluso a lo que creemos que es la verdad. Decimos que El regreso del nativo habría sido una novela mejor sin un final tan gazmoño. ¿Queremos decir con esto que hay mundos en que el texto de esa novela concreta es diferente de su texto real? ¿O acaso queremos decir esto otro: «La novela que habría resultado de haberse dejado de lado dicho final es mejor que la novela que de hecho resultó de añadir dicho final»? A esto último se le puede objetar que suena pedante, no más. Le corresponde a la mejor teoría de la identidad de la obra decirnos cuál de estas expresiones es correcta, y nuestra irreflexiva forma de hablar sobre divergencia contrafáctica entre obra y texto no puede resolver la cuestión.

En cualquier caso, sin importar lo en serio que nos tomemos esta forma de hablar, no nos dice nada definitivo acerca de la relación entre obra y texto. Quién es el presidente varía de un mundo a otro, pero esto no nos lleva a concluir que el presidente y Bush son distintos. Tal vez las expresiones que sirven comúnmente para designar obras, esto es, sus títulos, son designadores no-rígidos de textos, al igual que «el presidente» es un designador no-rígido de personas. Alguien podría objetar, a la manera de Kripke, que «No es una propiedad contingente de Hamlet (la pieza teatral) que sea Hamlet», pretendiendo dar un argumento a favor de la rigidez de «Hamlet»⁴. Pero esto se aprovecha de una ambigüedad. Es una verdad necesaria que Hamlet es Hamlet. Esta necesidad es de dicto, y consistente con la no-rigidez de «Hamlet» (así como es necesariamente verdadero que el rey de Francia es el rey de Francia). La afirmación estilo Kripke ha de ser una afirmación sobre necesidad de re. Y ésta, una vez distinguida de su inofensiva colega de dicto, no es una verdad intuitiva, sino una afirmación sustancial que necesita apoyarse en una teoría acerca de lo que son las obras literarias. No puede usarse para dirimir cuestión alguna acerca de lo que son (véase Prior, Pargetter y Jackson, 1982).

La objeción anterior trata de la identidad entre mundos (entre situaciones contrafácticas); la siguiente trata del origen temporal. El texto es un tipo de secuencia de palabras, que ha de ser distinguido de cualquiera de sus ejemplares. ¿Cuándo empieza a existir un texto? Supongamos que admite usted una de estas dos respuestas: (i) cuando se han creado ejemplares de cada una de sus palabras elementales; (ii) es una entidad platónica, que existe eternamente. En cualquiera de estas dos perspectivas, el texto de la obra precede al acto de redacción del autor⁵. Pero seguramente la obra fue creada mediante ese acto de redacción⁶. En este caso, obra y texto no pueden ser idénticos.

Pero este argumento, al igual que el anterior, tiene algo de elucubración teórica disfrazada de dato intuitivo. Podemos estar todos de acuerdo en que los artistas son creativos: la cuestión es si su ser creativos significa que crean. Según cierto punto de vista, los matemáticos que responden a esas desesperantemente difíciles cuestiones sobre los números no crean dichos números ni los teoremas que establecen sus propiedades. Esta perspectiva no niega, según la entiendo yo, la creatividad de los matemáticos (véase Kivy, 1987: 245-57; Currie, 1989: cap. 3). Si la autoría es o no creación es otra cuestión que deberemos dejar dirimir a la mejor teoría.

1.3. ¿Dos obras, un texto?

El relato de Borges, «Pierre Menard. Autor del Quijote», propone un potente argumento antitextualista⁷. Como veremos, el argumento requiere ser desarrollado para cegar atractivas salidas que podría tomar el textualista. Pero el cuento de Borges conlleva ciertas complejidades de trama a las que se le ha dado demasiada importancia en un intento por parte de pensadores recientes de mostrar que la historia no constituye contraejemplo alguno del textualismo (véase, p. ej., Tilghman, 1982; Wreen, 1990). Para acallar la algarabía generada por dichas complejidades, desarrollaré el argumento refiriéndome a un ejemplo propio más sencillo.

Jane Austen escribió La abadía de Northanger en 1803 como parodia de la novela gótica. Imagine que un hasta la fecha desconocido manuscrito de Anne Radcliffe titulado «La abadía de Northanger» (de alrededor de 1793), y exacto palabra por palabra al de Austen, apareciera en el ático, que concluyéramos (da igual sobre qué base) que de hecho se trata de una coincidencia, que Austen no tenía conocimiento alguno de la obra de Radcliffe, y que, lejos de ser una sátira, la Abadía de Raddcliffe pretendiera ser una seria contribución al género. Sólo diez años separan ambas obras (si realmente son dos) y podemos suponer plausiblemente que no se ha dado un cambio lingüístico en ese tiempo suficiente para producir cambio alguno en las convenciones que rigen el uso de las palabras que contienen⁸. En este caso hay una coincidencia palabra por palabra entre ambas obras tanto sintáctica como gramaticalmente, y se trata de obras con el mismo texto, a mi juicio. Pero, sigue el argumento, no es plausible decir que son la misma obra, dada la cantidad de juicios apropiados para una pero no para la otra. Hay referencias implícitas en la Abadía de Austen a otras obras del género (entre ellas obras de Radcliffe). Pero sería anacrónico ver referencias implícitas en Radcliffe a esas otras obras dado que, en mi ejemplo, aquélla escribió su texto antes de que estas otras obras fueran escritas. La obra de Austen está teñida de una ironía que no puede hallarse en la de Radcliffe⁹. De modo, concluye el argumento, que estamos ante dos obras, aunque comparten un único texto.

1.4. Contando textos

Una salida para el textualista sería negar que dichas obras tengan el mismo texto. Esto equivaldría a rechazar la suficiencia de las condiciones que di para la identidad textual: congruencia sintáctica y semántica. Y esta es una vía que han tomado algunos investigadores. Están aquellos que, por ejemplo, defienden que los textos se especifican por su origen: los textos que se originan en actos de habla distintos, así sean semántica y sintácticamente congruentes, son distintos, pues los ejemplares textuales cuentan como ejemplares del mismo tipo textual sólo en tanto guardan el parentesco de copia con respecto al ejemplar original que surgió de aquel acto de habla. Llamo a los teóricos que especifican los textos de este modo «teóricos de los actos de habla»¹⁰. Dado que sus condiciones para la identidad textual son más estrictas que las mías, los teóricos de los actos de habla pueden sostener que el caso Radcliffe-Austen es realmente un caso de obras distintas con textos distintos, y por tanto no es un contraejemplo del textualismo.

No está claro, si uno lo piensa bien, que exista un desacuerdo sustancial entre los teóricos de los actos de habla y yo. Digamos que dos ejemplares son actos de habla congruentes cuando se originan (a través del parentesco de copia) en la misma emisión. Podemos estar todos de acuerdo en lo siguiente: la congruencia sintáctica y semántica divide el conjunto de ejemplares de una oración de una forma; la congruencia de actos de habla, de otra. Pregunta: ¿Qué modo de dividir corresponde al significado de la palabra «texto»? ¿Qué modo de dividir da como resultado que ejemplares del mismo conjunto de equivalencias una vez dividido sean ejemplares del mismo texto? Si «texto» es ambiguo de una forma que permite tanto a los teóricos de los actos de habla como a mí estar en lo cierto bajo condiciones no ambiguas legítimas, entonces no hay diferencia alguna entre nosotros. ¿Es «texto» ambiguo de este modo? No estoy seguro, pero el uso del teórico de los actos de habla me suena, como poco, algo extraño. Si coincide que Bush y Quayle, por una increíble casualidad, dan discursos que son idénticos palabra por palabra, lo natural es decir que sus discursos tienen el mismo texto. Si alguien me pide el texto del discurso de Bush y yo, conocedor de la increíble coincidencia, le doy una copia que hice del manuscrito de Quayle, chirría decir que no he satisfecho la petición. La forma de hablar sobre textos en literatura se asemeja en parte a la forma de hablar sobre partituras musicales (ambas cosas se leen, por ejemplo). Si Schubert hubiera producido una obra musical nota por nota idéntica a una obra de Beethoven podríamos decir que se trata de dos obras. Pero difícilmente podría negarse que esas dos obras tienen la misma partitura. ¿Por qué plantearlo de forma distinta en el caso literario?

Creo que la teoría de los actos de habla podría tener que hacer frente a otras dificultades. Supongamos que emito una oración con la intención de que sea entendida de un modo por un subgrupo de mi audiencia, y de otro modo, por otro subgrupo (creo, de forma razonable, dadas las circunstancias, que las diferentes expectativas de estos dos grupos hacen probable que ambas intenciones se realicen). Tal vez, entendida de un modo es una afirmación, y del otro, una orden. Si usted es sensible a las diferencias de actos de habla en la especificación de textos, se vería obligado a decir que mi emisión única produce dos textos. Se trata sin duda de un exceso de entidades.

Pero no me juego el resto de este escrito a estas consideraciones. Más allá de escrúpulos acerca del uso, no necesito discutir con los teóricos de los actos de habla, puesto que puedo representármelos como admitiendo conmigo que, tal y como lo he elaborado, en el caso Radcliffe-Austen no hay más que un texto. Pues están de acuerdo conmigo en que Radcliffe y Austen realizaron actos de habla que produjeron palabras y oraciones con las mismas propiedades semánticas y sintácticas. El que no llamarían a eso «identidad textual» es irrelevante. E incluso si su uso hubiese de demostrarse correcto, o al menos mejor que el mío, nada sustancial de mi argumento se vería afectado. Pues la idea del textualista a la que me enfrento podría entonces sencillamente reformularse: dos obras son la misma cuando tienen textos con las mismas propiedades semánticas y sintácticas, cómo se use la palabra «texto» es tan sólo un asunto casuístico que no debería afectar al argumento. Pero en aras de la sencillez, y sin ninguna otra razón, seguiré planteando la pregunta de esta forma: en el caso Radcliffe-Austen, ¿tenemos dos obras y un texto?

1.5. La pluralidad de la interpretación

Aquellos que responden «sí» a mi pregunta (los he llamado textualistas) necesitan una explicación para el caso Radcliffe-Austen y sus variantes. He aquí una.

Que una obra contenga referencias implícitas a algo, que sea en cierto modo irónica, cosas así son, en un sentido amplio, observaciones de carácter interpretativo acerca de la obra. Pero una obra admite ser interpretada de más de una forma, no sólo en el sentido de que se pueden ofrecer interpretaciones contradictorias, sino de que pueden ser admisibles interpretaciones contradictorias. Puede haber lecturas de una obra literaria igualmente buenas, una irónica y la otra no¹¹. Esto no equivale a decir que las obras literarias poseen propiedades contradictorias, como ser irónica en cierta forma, y ser no irónica en esta forma. Tal vez las consideraciones interpretativas no s...

Índice

• Agradecimientos
• Introducción
• Parte I. Ontología
• Parte II. Interpretación
• Parte III. Mente
• Bibliografía