Los mecanismos de la memoria

Recordar la violencia en el Perú

Margarita Saona

• Editorial: Fondo Editorial de la PUCP
• Año: 2017
• ISBN del libro electrónico: 9786123173531
• Edición: 1
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Estudios regionales

La conmemoración de eventos traumáticos supone la voluntad de crear una "memoria colectiva", pero la idea misma de recordar colectivamente da lugar a una serie de preguntas que este libro intenta contestar. Por medio del análisis de imágenes, recursos metonímicos, espacios de memoria e intervenciones digitales, Margarita Saona presenta algunos de los mecanismos cognitivos y emocionales que nos ayudan a incorporar el sufrimiento pasado de los otros como un legado propio.

Capítulo 1.
Ver, saber, sentir: verdad y emoción en las imágenes

La evidencia visual fue crucial en el proceso transicional en el Perú. El gobierno de Alberto Fujimori, que estuvo en el poder por una década, finalizó con un escándalo luego de que se descubrieron videos en los que el principal asesor de Fujimori, Vladimiro Montesinos, aparecía pagando sobornos a políticos, jueces, generales del ejército, empresarios y propietarios de medios de prensa y televisión53. La revelación de lo extendido y profundo de la corrupción del gobierno y el reconocimiento de su responsabilidad directa en las violaciones a los derechos humanos llevó a la caída de Fujimori y Montesinos y a la formación del gobierno de transición que presidió Valentín Paniagua.

Estos videos constituían prueba incontrovertible de la propagación de la corrupción en el gobierno; después de todo, el público lo había visto con sus propios ojos. Como demuestra Earl Conee, el uso de la metáfora «ver la verdad» está profundamente asentado en formas de expresar lo que es evidente, pues tendemos a confiar en la inmediatez que la visión sugiere (Conee, 1998, p. 851). Sin embargo, mientras que los videos fueron presentados como evidencia de los crímenes, al mismo tiempo socavaron la confianza no solo en el corrupto gobierno, sino en los propios medios: los propietarios de cuatro canales de televisión se encontraban entre aquellos sobornados por Montesinos para censurar a la oposición. El medio utilizado para revelar la verdad también revelaba su propia susceptibilidad a la manipulación: la televisión estaba lejos de garantizar un acceso directo a los hechos, incluso cuando pretendiera mostrar evidencia material en los videos que fueron la principal causa de la caída del régimen Fujimori-Montesinos.

En una versión posmoderna de la paradoja del mentiroso, la transmisión de los videos de Montesinos en la televisión peruana puso en evidencia la idea de que el medio que se suponía que debía registrar y revelar la realidad era en el fondo susceptible a la manipulación y el engaño. En ese contexto, la decisión de la CVR de usar el fotoperiodismo como un medio privilegiado para articular una narrativa debe ser analizada como una estrategia para restablecer credibilidad, apelando a la capacidad de empatía del público. Lejos de las vertiginosas imágenes de las pantallas de televisión, las fotos de los archivos periodísticos fueron usadas como puntos de referencia en lo que la CVR llamó «el relato visual del conflicto armado interno». Este relato visual fue presentado en la exposición Yuyanapaq y el libro del mismo nombre.

Los videos que se mostraban en la televisión repetían interminablemente la misma escena actuada por distintos personajes: Montesinos sobornando a una personalidad del gobierno o de los medios, una tras otra. Esas imágenes mantuvieron a los peruanos en una parálisis de horror, como una escena prima, fuera de la historia. Por contraste, las fotografías utilizadas por la CVR fueron curadas de manera tal que mostraban un desarrollo histórico: trataban de articular las causas y efectos, ofrecían evidencia y también intentaban mostrar el rostro humano de la violencia.

Este capítulo se ocupará en primera instancia de la fotografía, pues figuró prominentemente en la articulación que la CVR hizo de su mensaje. Sin embargo, en la última sección, también examinaré la forma en la que el arte pictórico tradicional ha reclamado un lugar en la representación de la verdad. Estas manifestaciones tan distintas de la visualidad, la que supuestamente captura la realidad tal cual es y la que es un producto de la imaginación del artista, se presentan como medios efectivos para representar eventos «reales» y para comunicar los hechos a quienes ven las imágenes y, al mismo tiempo, provocar una respuesta emocional.

Para la CVR la foto fija se convirtió en el instrumento privilegiado para compartir memorias, en fuerte contraste con los videos. Esto parece corresponder a la especificidad de la imagen fotográfica tal como la entendió Susan Sontag en Ante el dolor de los demás:

El conjunto de imágenes incesantes (la televisión, el vídeo continuo, las películas) es nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea (Sontag, 2003b, pp. 15-16).

La investigación sobre la atención y la percepción visual parece confirmar la intuición de Sontag. Jeremy Wolfe y Yoana I. Kuszmova, del laboratorio de atención visual de la Universidad de Harvard, aseguran que unos pocos segundos de ver una imagen de una escena o de un objeto son suficientes para crear un recuerdo de esa imagen. Miles de imágenes son codificadas en la memoria y pueden ser retenidas por largos periodos de tiempo con un algo nivel de precisión (Wolfe, Reijnen, Van Wert & Kuzmova, 2009, p. 469). Al usar fotografías de archivo, la CVR apelaba a generaciones de peruanos que habían visto esas imágenes en el pasado, de manera que, por un lado, podían rememorar las imágenes, y por otro, conectarlas a la historia de violencia que la comisión trataba de articular. Al mismo tiempo, al exhibir las imágenes estaba creando nuevas memorias en aquellos que veían las fotos por primera vez, grabando esas imágenes como la historia que debía ser escrita, repetida y recordada. La historia de la exposición fotográfica Yuyanapaq, para recordar está en el centro del rol prevalente de las imágenes en la etapa inaugurada por el informe de la Comisión.

Las imágenes de Yuyanapaq fueron usadas no solo para establecer «la verdad», sino también para actuar como marcadores de memoria, para conmemorar los eventos y para generar respuestas emocionales por parte de los espectadores. Esas fotografías presentaban a la sociedad peruana la noción de que existe una relación entre las imágenes, la representación de la realidad y la memoria colectiva. El análisis de Yuyanapaq servirá para abrir la reflexión acerca de los aspectos visuales de la construcción de la memoria de trauma social.

1. Yuyanapaq: usar imágenes para recordar

La palabra quechua Yuyanapaq fue escogida para el título de la exposición que resultó de la investigación de la CVR. El uso de una palabra quechua en el título de la exposición podría sugerir que las víctimas de la guerra interna y sus parientes —la mayor parte quechuahablantes— eran la audiencia principal de Yuyanapaq. En el título de la exposición se traduce el término como «para recordar», pero en su discurso de inauguración de la muestra Salón Lerner Febres explicó que la palabra también puede traducirse como «despertarse». Lerner, filósofo y entonces rector de la Universidad Católica, insistió en el hecho de que recordar y despertarse eran dos formas de recobrar la conciencia, el entendimiento y el control sobre nuestras circunstancias presentes y pasadas54.

En el discurso, Lerner presentó las fotografías como un llamado a la nación: «Apelamos a su capacidad de comprender y de reflexionar, pero al mismo tiempo convocamos sus sentidos y sus emociones, su sensibilidad moral» (Lerner, 2003b). Las diferencias entre las dos formas de recobrar conciencia que menciona son, sin embargo, muy significativas. Mientras la información visual que proveen las fotos podría activar memorias de experiencias pasadas para aquellos que las sufrieron, el llamado a la nación por parte de Lerner y su énfasis en el «despertar» revelan que está refiriéndose a la nación que permaneció indiferente a la violencia, la que necesita descubrir ese pasado terrible y conmemorarlo.

En el título de la exposición y en el discurso de Lerner podemos avistar ya algunos de los problemas de fondo que la CVR estaba tratando de resolver. El subtítulo de la exposición, «Un relato visual del conflicto armado interno en el Perú», presenta de manera explícita el propósito de mostrar las fotografías: contar la historia de la CVR usando imágenes. La CVR constituyó lo que Jeffrey C. Alexander llamó «grupo portador». Alexander usa el término para referirse a un grupo capaz de articular ciertos eventos de la historia de una comunidad como una narrativa que ayude a restaurar la memoria colectiva. Sin embargo, para la CVR, establecer un sentido de colectividad era en sí mismo parte del problema: ¿cómo dirigirse a una nación y dentro de una misma narrativa a aquellos que habían sido víctimas de la violencia más cruel por parte del Estado que debía representarlos y, al mismo tiempo, a ...

Índice

• Introducción. Los medios de la memoria
• Capítulo 1. Ver, saber, sentir: verdad y emoción en las imágenes
• Capítulo 2. Las cosas y los nombres
• Capítulo 3. Lugares para recordar
• Bibliografía