Hablemos de cine. Antología. Volumen 2.

Isaac León Frías, Federico de Cárdenas, Isaac León Frías, Federico de Cárdenas

• Editorial: Fondo Editorial de la PUCP
• Año: 2018
• ISBN del libro electrónico: 9786123173951
• Edición: 1
• Categoría: Médias et arts de la scène
• Categoría: Film et vidéo

La revista Hablemos de Cine marcó un antes y un después en la crítica cinematográfica en el Perú, así como en la atención al cine peruano y latinoamericano. A un año de la publicación del primer volumen, esta segunda entrega de Hablemos de Cine. Antología. Volumen 2, editada por Isaac León y Feredico de Cárdenas, recoge ensayos que reflexionan sobre el cine, la obra de realizadores y la evolución de cinematografías y géneros. Algunos de los ensayos están dedicados a los viejos maestros, que todavía estaban en actividad en los primeros números de la revista, como John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Joseph Mankiewicz; otros, a diversos autores de la modernidad, como Robert Bresson, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais o Miklós Jancsó; finalmente, algunos artículos se centran en los creadores de los "nuevos cines", como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Demy, Pier Paolo Pasolini, Roman Polanski o Brian De Palma. También, un clásico como Serguéi M. Eisenstein es objeto de un amplio estudio y se incluyen, asimismo, cinco entregas en torno a los géneros y subgéneros en el cine norteamericano de la década de 1970. Con esta publicación se amplía significativamente el panorama de la revista peruana que, entre 1965 y 1984, representó un importante aporte al conocimiento del cine realizado en el Perú, en América Latina y en el resto del mundo. Este volumen tiene, además, un significado muy especial, pues está dedicado a Federico de Cárdenas, uno de los editores que hace menos de un mes partió a la eternidad.

Segunda parte
Hombres de cine

Bergman y la economía de la angustia

Muy pocos saben hoy lo que es el hombre. Muchos lo sienten, y por sentirlo, mueren más aliviados.

Hermann Hesse, Demian

Bergman es más que un cineasta, un ensayista dedicado al cine; la necesidad urgente y trastornadora que siente por meditar sobre determinados problemas lo lleva a expresarse por el medio que tiene más cerca, el cine. Bergman es un ensayista profundo y comprometido con el individuo humano en tanto que ser que «padece» la existencia. Pero sería parcial e injusto no decir que Bergman es además de un intelectual un buen director de cine; por más que estos dos términos, sobre todo cuando se pretende uncir lo cinematográfico al yugo de lo intelectual, se enfrente. Bergman es un ensayista con un sexto sentido agudo y especifico, el del cine, autor de películas (26 exactamente) encuentra en el cine el modo de expresión de su mundo; moldea una situación vital, con diferentes resultados, le imprime carácter en una puesta en escena, que como es lógico, se define por un estilo personal; ese carácter y ese estilo pienso que se puede denominar la economía de la angustia.

La risión, la obra más estrecha y cerrada que de Bergman se ha visto, a excepción de El slencio es fundamentalmente una obra teórica (como bien afirma Jacques Siclier). Este carácter teórico cierra las posibilidades cinematográficas de La risión; el mundo presentado se convierte en un signo perdiendo así su forma concreta y vital; importante dentro de la filmografía de Bergman, por ser inicio de su pensamiento y sus ideas, tiene cinematográficamente un valor mínimo y apenas aceptable. La puesta en escena de La risión se caracteriza por aprender ese camino fácil que tienta a Bergman ensayista en desmedro del Bergman director de cine. La risión es, a pesar de cierto dudoso expresionismo, un ensayo eficaz y una película aceptable. Bergman inicia con esta cinta un estilo que constantemente aparecerá en las otras siete películas que de él he visto; pero ya sea por defecto o por propia voluntad, La risión señala la utilización del cine en Bergman como medio expresivo de ideas y no como creación y modelación de un mundo de apariencia real. La risión, participando desde ya en la «economía de la angustia» que define el cine bergmaniano se encamina a la vertiente del cine simbólico, intelectual, abstracto, cerrado y con pretensiones similares al ensayo literario. ¿Cómo comprobamos esto? Ante todo, porque las situaciones vitales (maternidad, amor conyugal, angustia existencial, problema de la existencia de Dios) se convierten en signos perdiendo por este proceso toda su dimensión humana concreta. Salvo algunos planos, que son precisamente los que por su verdad humana conserva nuestra retina, como el de la madre (Brigitte) que se ve en la disyuntiva de dejar que maten a su hijo recién nacido y se relaciona como ser humano concreto con los otros dos que aparecen en la pantalla, toda la película es un círculo técnico donde la eficacia —cinematográficamente Bergman no es complicado— del ensayo (exposición literaria de determinado asunto o tema) se impone a la verdad humana de la puesta en escena. El único sostén de este film —como de la mayoría de las cintas de Bergman— es una excelente dirección de actores que participan fundamentalmente del carácter o estilo de su cine: economía de la angustia. Los primeros planos, una de las limitaciones más importantes de Bergman, aquí nos dan menos el rostro de una mujer angustiada que la angustia existencial en abstracto. No voy a reiterar más esta idea; la maternidad en La risión es sobre todo un elemento literario, igualmente que el suicidio de Brigitte: quiero decir que interesa fundamentalmente la idea de la maternidad y la idea del suicidio. Comparemos con la maternidad de Tres almas dsnudas y veremos la diferencia. En la segunda película interesa la situación concreta, vital, humana de tres mujeres que van a ser madres mientras que en la primera interesa simplemente destacar teóricamente la idea de la maternidad; para esto bastaba la literatura, para lo otro era necesario el cine.

Hacia la feicidad, posterior a La risión, está en la misma línea. Me interesa pasar aceleradamente por esta película que según Siclier es un momento de sosiego en la obra de Bergman; idea por cierto bien discutible porque el cine de Bergman, si bien permite a veces la contemplación como en el caso de Tres almas dsnudas, no creo que admita el sosiego interno de sus actores —expresivamente angustiados o preocupados aun en sus comedias—. La misma mecánica del cine de Bergman no permite este sosiego, ya que su insistente planificación en primeros planos exige de sus actores una gran concentración de sus sentimientos —en que esto resulte natural se esconde el misterio de esa excelente dirección de actores de la que hablé anteriormente— que lógicamente no permite sosiego o «respiro» para decirlo más criollamente. Hacia la feicidad está plagada de símbolos —el de la orquesta de músicos en el más importante— y por esta razón se emparenta con La prisión. Lo que sucede en Hacia la feicidad es que se comienza a despejar el panorama de los móviles, motivos y asuntos bergmanianos al centrarse en un hecho humano único (recordemos que en La risión hay tres problemas humanos: el del director de la película; el del matrimonio de artistas, y el de la madre filicida).

Por otro lado, el estilo de Bergman se encamina aún más en una mecánica despreocupada porque entre «aire» en su mundo, en su puesta en escena; el decorado (salvo una que otra vez como en la secuencia que el músico, que está viviendo solo entra en su habitación y en plano general se nos muestra el total desorden en que se encuentra) es cerrado, sin comunicación entre un espacio y otro, impidiendo que corra el aire como en el cine de Godard, por ejemplo. Bergman, ecónomo, ahorra película y espacio como un escritor ahorra papel y concentra su cámara en las parejas (aquí el músico y su esposa) y en primeros o medios planos agota estos rostros que guardan siempre, sin terminarse nunca, la angustia que produce la vida cuando esta pierde sentido (en Hacia la feicidad la pérdida de sentido de la vida está representada por esta pareja donde un hombre egoísta piensa solo en su triunfo como músico olvidándose un poco de su familia). Hacia la feicidad introduce de golpe otro de los asuntos bergmanianos: justamente, la felicidad. ¿No es Las fresas slvajes la mejor película de Bergman en este sentido? Hacia la feicidad introduce otro elemento literario que está constituido por la utilización de la música; esta pierde su carecer de ambientadora para convertirse en signo. La música se hace postiza en la puesta en escena, aunque sea fundamental en el guion; perdemos el interés por la orquesta y por la vida del músico porque nos damos lúcida cuenta de que Bergman intenta otra vez el ensayo. Un plano nos gustó de manera especial: el músico recibe la noticia de que ha nacido su hijo y con hábiles movimientos de cámara Bergman nos describe la alegría de un hombre y la comunicación natural de esta alegría a sus compañeros. Para terminar con esta referencia a Hacia la feicidad diré que ese extraordinario actor que es Víctor Sjöströn es Víctor Sjöströn aparece en esta cinta, siempre excelentemente dirigido por Bergman, con menos relieve que en otras películas (recordemos esa maravillosa impresión de humanidad que nos da en Las fresas slvajes).

Escándalo matrmonial (o Una lección e amor) es una película mucho más importante en el cine de Bergman y en el cine en general. Hay muchos que colocan a las comedias de Bergman como obras menores y en eso no puedo estar de acuerdo. Una comedia no tiene frente a otro tipo de película ninguna inferioridad que nos permita llamar (mal llamado) «género menor» a Escándalo matrmonial.

Decía al principio de este estudio que Bergman es fundamentalmente un ensayista; a veces, y este es un ejemplo, intenta ser solo un cineasta, un creador de un mundo real, concreto. ¿Paradoja? El estilo de Bergman se diluye, la economía de la angustia se desvanece, para mostrarnos la vida de unos seres humanos que se relacionan en un espacio con objetos familiares y de la vida cotidiana (la gran casona de los abuelos, una calle, un automóvil, un cabaret, un insólito paseo por la ciudad, un tren etc.) La puesta en escena de Bergman casi siempre concentrada en el microgesto del actor se abre, se extiende, se «airea», se libera en un espacio más amplio y más real, en definitiva, físico. Los viajes (en el tren) toman un insólito (aunque se repite este hecho en Las fresas slvajes) carácter de itinerario espiritual. Evitando los lugares comunes de la comedia (un gag como leitmotiv o la explosión de situaciones grotescas) Bergman, muy «suecamente» moldea su comedia bañándola de un carácter de intimidad y nostalgia familiar que, por otro lado, es un motivo constante en su cine (en La mujer delpayaso hay todo un ambiente de amargura, nostalgia y fracaso en torno a la vida familiar). Aquí descubrimos la vida de un matrimonio; Bergman renuncia a predicarnos y nos permite contemplar (es una de sus películas más contemplativas) a tres parejas de seres (la pareja es otra pista que nos revela la preocupación de Bergman por el hecho de la comunicación o incomunicación) que se relacionan no solo moralmente sino físicamente. La felicidad que se expresaba muy teórica en Hacia la feicidad, aquí se siente encarnada en personas como los abuelos en el día del cumpleaños del abuelo. Bergman, despreocupado por darnos a conocer sus ideas sobre el matrimonio o la felicidad, se limita a presentarnos a una pareja (la de jóvenes esposos) que después de sufrir las consecuencias de un matrimonio basado en el formalismo y el...

Índice

• Introducción
• Primera parte. Ensayos y comentarios
• Segunda parte Hombres de cine