Ofelia fementida

Transescrituras desde la literatura, la pintura, el cine

Carolina Sanabria

• Editorial: Laertes
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9788416783830
• Edición: 1
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film & Video

El pasaje de la muerte de Ofelia es el eje que articula este libro, que parte de su no escenificación en la escena crucial del drama hasta su recuperación en la pintura del siglo XIX y en las cinematografías y visualidades posteriores. Todo lo anterior conduce al paso de un personaje femenino subsidiario a uno de centralidad creciente, con la complejidad de su estatus iconográfico en narrativas que consuman progresivamente su autonomía.
Ofelia fementida analiza la progresiva visualización y constitución visual del personaje literario en adaptaciones fílmicas así como en narrativas independientes a la tragedia shakesperiana con remisiones más o menos mínimas, escamoteadas, diluidas, no siempre tan claras por estar sometidas a una alta, compleja elaboración en otros códigos que contribuyen a desdibujarla más en cada traducción, en cada transescritura que contribuye a su metamorfosis exponencial.

Carolina Sanabria

Ofelia fementida

Transescrituras desde la literatura, la pintura, el cine

Primera edición: abril 2019

© Carolina Sanabria

© Laertes S.L. de Ediciones

www.laertes.es

Diseño cubierta: Nino Cabero Morán / OX Estudio

Fotocomposición: JSM

ISBN: 978-84-16783-74-8

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Agradecimientos

A Ronulfo, que se resiste a creer en el corazón tan grande que tiene.

Este libro es un resultado de un proyecto inscrito en el Instituto de Investigaciones en Arte perteneciente a la Universidad de Costa Rica. Por tanto, mi gratitud a los chicos, Lore y en especial a Nelson por su apoyo invaluable, y a su directora, Patricia Fumero. A Gustavo Adolfo Soto, por el apoyo y el cariño.

Introducción

Durante mucho tiempo, la atención sobre uno de los textos shakesperianos más sobresalientes y canónicos —La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca1 (The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, 1598-1602) de William Shakespeare— se ha centrado en el príncipe protagonista, en sus dudas, en la crisis existencial, en el dilema detrás del conflicto surgido a raíz de la aparición del espíritu del padre muerto que reclama venganza. Sin embargo, algunos personajes con un desempeño menor en el drama han venido atrayendo interés con el correr de los últimos siglos, como es el caso de su enamorada Ofelia que en recuperaciones posteriores cobra derivaciones en la crítica, la literatura y el arte. Este es apenas uno de los innumerables elementos que forman parte de las repercusiones indirectas y progresivas donde se hace notar la pervivencia del texto, que aquí se enfoca desde el paso de la escritura a lo visual conforme a una época abrumadoramente dominada por la imagen.

El primer capítulo se encarga de abordar el personaje en cuestión —desde el perfil de la mujer joven e inocente asociada al componente de fragilidad hasta desembocar en el desvarío y la muerte— que se asienta en la pintura del siglo xix, en virtud de las representaciones teatrales, en Inglaterra y Francia. Los románticos acogieron esta figura por la inestabilidad mental y su trágica suerte se convirtió en epítome del sufrimiento y la locura. Pero la escena de su muerte resulta problemática puesto que se hace a partir de la narración de Getrudis, esto es, en tanto ha sido pensada para ser contada antes que representada. Su discurso, por lo demás polémico por su tono más estético que dramático, no contiene tanto el lamento de la tragedia humana como la detallada puntualización decorativa del entorno, de una descripción altamente estilizada: abundante en diversos elementos bucólicos que, manifiestos en el lírico parlamento, empezarían a trasvasarse a la plástica, acorde con los principios de los movimientos pictóricos.

Con base en datos ofrecidos en el texto, sugeridos algunos y otros añadidos, los pintores decimonónicos llevan a cabo sus interpretaciones, con intensidad de énfasis distintos a partir de un mismo motivo, de un personaje tipo que se adecua a una serie de características físicas y psicológicas determinadas y que migra de una disciplina a otra. Es como si intuitivamente hubieran seguido los preceptos del Arte poética donde el vate latino Horacio ofrecía consejos de la técnica literaria a los pisones o nuevos poetas, aunque en este caso adecuados a la plástica:

Sigue las tradiciones, escritor, o si creas

caracteres, diséñalos iguales a sí mismos.

Si introduces a Aquiles, el famoso, que sea

diligente, iracundo, inexorable, acre,

que no acate mandatos, que se fíe de sus armas.

Sea feroz e invicta Medea, Ino flébil,

pérfido Ixión, errátil Io, sombrío Orestes (vv. 119-124).

Y melancólica, frágil Ofelia, habría dicho, en consonancia con los pintores victorianos y románticos que estaban asentando una codificación visual del texto shakesperiano. De este modo, es la imagen literaria (la protoimagen) la que proporciona pautas para la convencionalización icónica de un personaje de ficción. Sin embargo, cabe una precisión en cuanto a la paradoja de la creación, a saber: si normalmente toda reproducción —escrita o visual— de un personaje histórico contiene rasgos de falseamiento y difuminación (Marías 2008), aquí, que se está ante uno de una naturaleza opuesta, esto es, diluido de previo, funciona a la inversa. En otras palabras, a partir de un personaje básicamente ficcional, la proliferación interpretativa procede a una cristalización de su imagen. Las variantes son ineludibles, desde luego, y no es posible eximirse de una nueva ficcionalización cada vez que se produce un acto de enunciación, pero en esencia se apunta al mismo funcionamiento. A pesar de esta ontología diluida por las sucesivas mediaciones a lo largo de los siglos, se enriquece la iconografía de Ofelia con facciones y vestimenta específicas: así se ha plasmado en la pintura romántica y prerrafaelita y mantenido en la cinematografía, en consonancia con la tradición, como sugería Horacio.

Para ello era preciso dotar al texto —fuente, referencial, autoritario— de Shakespeare de otros elementos: no se trataba solo de ilustrar los que estaban ahí contenidos, como John Everett Millais, a la cabeza de los prerrafaelitas, sino de interpretarlos en un conjunto visual en otro lenguaje, el fílmico. En ese sentido, lo que procede es una dinámica de prácticas heterogéneas —conocida también con otros nombres: transescritura, adaptación, transmutación, trasvase intersemiótico...— que ilustra el proceso fundamental el cual está a la base de toda traducción —incluso en el de la misma práctica interlingüística—, donde se enfatizan algunos elementos (visuales, kinésicos, gestuales) y se omiten otros (más propios del parlamento articulado del medio dramático: el lirismo, el ritmo). Por eso en las relaciones entre cine y literatura Robert Stam llega a proponer que el tropo de adaptación como traducción sugiere un esfuerzo ejemplar de trasposición intersemiótica, con las inevitables pérdidas y ganancias típicas de una traducción (apud Corrigan 2012: 80).

Dentro de ese conjunto, cabe reconocer la variedad de niveles que surgen de un continuum amplísimo de recuperaciones cinematográficas de distinta proveniencia geográfica y temporal divididos preliminarmente como adaptaciones y reconstrucciones que, a diferencia de la pintura y de modo similar al drama, contienen un desarrollo argumental por igual. El primer tipo, desarrollado en el segundo capítulo, incluye aquellas narraciones fílmicas que son deudoras o están en relación directa con el texto shakesperiano, dentro de las cuales se distinguen sus posibilidades extremas, desde las que intentan una reconstrucción minuciosa y apegada hasta las más libres o personales. Es decir, en su trasvase de la pintura al cine, es posible reconocer los personajes que dependen de la estructura de la obra literaria bajo la tipología que se propone: recreaciones —ubicadas en un pasado histórico, no necesariamente medieval—, actualizaciones —donde se sitúa la tragedia en un contexto moderno— y apropiaciones —en las que el texto se presta para ser asumido por la constante estilística del director—. Cualquier tipo de adaptación del que se trate no hace sino consolidar la universalización del texto fuente —asegurar su supervivencia en términos de Benjamin— por encima de las geografías y los tiempos.

Aun las versiones más apegadas al texto fuente como las recreaciones conservan y algunas reafirman las especificaciones pictóricas del siglo anterior: el personaje desvaído, los generosos ropajes, los cabellos largos y en desorden, las flores, la composición de la escena del sauce y la disposición del cuerpo en las aguas... todo lo cual deriva en primera instancia de las pinturas decimonónicas.

De lo anterior se sigue que todas estas adaptaciones, incluso las que claramente intentan rehuir el texto base (las más notorias, a partir de un distanciamiento con el protagonista), están delimitadas por la obra dramatúrgica. En definitiva, el peso de la tradición cinematográfica en la reconstrucción del discurso desde otro medio genera impotencia por las limitaciones que implica, más ligadas a la narración antes que a la denostada visualidad. A pesar de una de las dimensiones —la espectacular— que componen el texto dramático, sigue privando la función literaria, de mayor legitimidad que una práctica que ha superado poco más de ciento veinte años. Pero la cinematografía integra el elemento visual de la pintura y luego de la fotografía con el movimiento como elemento básico, de donde se produce la narración por imágenes. De hecho, «[e]l cine», como apuntan Balló & Bergala, «es un arte visual, y por lo tanto plástico y contemplativo, pero al mismo tiempo un arte del relato» (2016: 15). Por tal razón, convendría pensar el influjo del bardo más allá de las adaptaciones fílmicas en trasvases no miméticos, sino desde un campo que, sin abandonar el cinematográfico, fuera más amplio y hubiera mayor posibilidad de elaboración a partir de otras variantes contextuales, argumentales, caracterológicas, estéticas: uno, pues, donde la mediación directa fuera la pictórica (visual) y no la shakesperiana (textual). Por eso no se trata de una repetición de la estructura (argumental, caracterológica), sino del motivo, es decir, de uno de los tantos componentes de la forma.

Por eso el tercer capítulo aborda el otro tipo de lo que algunos estudios han reconocido como reconstrucciones aunque aquí se ha dado en llamar motivos. El teórico André Gaudreault acuñó el término transescritura a partir de la necesidad de destacar los rasgos diferenciales de la práctica adaptativa (1999). El punto de partida es la visualización del pasaje de la muerte del personaje. Por tradición, la práctica literaria se ha revelado una rica cantera de ficción qu...

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