La muerte del cine

Paolo Cherchi Usai, Emili Olcina Aya

• Editorial: Laertes
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9788416783892
• Edición: 1
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film & Video

Prefacio de Martin Scorsese.
Se estima que en 1999 se produjeron alrededor de quinientos millones de horas de imágenes filmadas, el doble que una década antes. Si esa tasa de crecimiento se mantiene, en el 2025 se rodarán cien mil millones de horas. En 1895, la cifra estaba justo por encima de los cuarenta minutos, y en su mayor parte se conservan hoy. Actualmente, por cada filmación que se hace, millares desaparecen para siempre sin dejar rastro. Instituciones públicas y privadas luchan por salvar la herencia cinematográfica, dotadas de recursos muy insuficientes y sometidas a presiones crecientes del mundo de los negocios.
¿Pierden el tiempo? La muy temida y muy pregonada muerte del cine, ¿está ya teniendo lugar ante nuestros ojos? La tecnología digital, ¿es una solución al problema, o tan sólo una ilusión más promovida por la industria? En un ensayo desafiante, elaborado como un conjunto de aforismos y cartas, el autor, en un análisis apasionado, aborda estos problemas mediante una crítica de la preservación de películas y una denuncia contra los crímenes cometidos en su nombre, y propone un nuevo marco analítico para uno de los grandes fenómenos culturales de nuestro tiempo.

LA MUERTE DEL CINE

La piedra Rosetta. Estela de granodiorita gris y rosa, erigida el 27 de marzo del 196 A.C. British Museum.

PREFACIO

En un simposio celebrado a finales de verano de 1980 en el Festival de Cine de Venecia, hablé sobre la tragedia de la degradación del color en las películas e hice un llamamiento en contra de que prosiguiera la destrucción de un componente tan crucial de nuestra herencia cinematográfica. De haber sabido hasta qué punto empeoraría la situación en años posteriores, probablemente me hubiera expresado en términos más dramáticos. Pero, ¿cómo podía yo imaginar que los colores de Taxi Driver, hecha sólo cinco años antes, estaban ya diluyéndose y necesitaban una restauración urgente? ¿Cómo íbamos a saber que el cine contemporáneo corría tanto peligro como las películas hechas en la primera mitad del siglo XX? Por entonces, el término «síndrome del vinagre» (hoy utilizado comúnmente para designar la degradación de la película de acetato) ni siquiera había sido inventado por los archivistas del cine. Todo lo que sabíamos era que las copias empezaban a encogerse, a rizarse, y serían improyectables cuando su desagradable olor ácido hubiera llegado a niveles casi insoportables. Convencido de que el arma principal de que disponíamos era la duplicación de la película de nitrato en otro soporte más estable, alenté a los archivos a darse más prisa en ello, respaldando sus esfuerzos y avalando sus búsquedas de financiación.

Se ha avanzado mucho desde entonces. Se preserva más película que nunca. Más gobiernos y más donantes de fondos se han implicado en el reto. Realizadores como Robert Altman y Clint Eastwood se han incorporado a The Film Foundation, que fundé en 1990 con otros nueve artistas eminentes, entre ellos Francis Ford Coppola, Steven Spielberg y Stanley Kubrick, con objeto de promover la financiación y la toma de conciencia de la necesidad urgente de la preservación de nuestra historia cinematográfica. La preservación de las películas se ha convertido en un punto importante del programa cultural de nuestro tiempo. Hoy existen escuelas que enseñan a preservarlas, como la L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation, alojada en la George Eastman House, donde trabaja Paolo Cherchi Usai. Hay técnicas más eficaces para prolongar la longevidad de la película una vez restaurada, desde filtros moleculares para hacer más lento el proceso del síndrome del vinagre hasta la creación de bodegas climatizadas donde las películas se conservan en niveles mejores y más estables de temperatura y humedad. Los archivos y los laboratorios saben restaurar las películas mejor de como lo hicieran jamás. La tecnología digital no puede, desde luego, sustituir el almacenamiento de material filmado cuando se trata de la preservación de la experiencia cinemática original y de la conservación del artefacto fílmico, pero sin duda contribuye a facilitar la tarea de los que intentan devolver a la imagen en movimiento su esplendor original.

Como todo lo bueno, sin embargo, la digna causa de la preservación de las películas puede ser (y ha sido) insultada en nombre de los intereses comerciales. Los términos mismos de «preservación» y «restauración» están siendo acaparados indiscriminadamente por expertos en mercado que no saben nada de preservación pero están al tanto del potencial económico de su atractivo ante el público. Muchas de las películas que hoy son accesibles por medios electrónicos son proclamadas, engañosamente, como «restauradas» cuando, en realidad, no se ha hecho nada para aumentar sus posibilidades de llegar a la posteridad. No menos dañina que el «síndrome del vinagre», la mística de la obra maestra restaurada está condenando a la oscuridad a millares de películas menos conocidas cuyo rango en la memoria colectiva no ha sido reconocido todavía por los libros de texto. (Cuando localicé una copia en 35 mm. de una película favorita de mi infancia, Fair Wind to Java, resultó lamentablemente evidente que no existía ningún positivo decente de esta película de serie B de Republic Pictures, filmada en Trucolor. Hoy está siendo restaurada en la UCLA con el respaldo de The Film Foundation.)

Por último, el papel fundamental desempeñado por la conservación en la misión de preservar la herencia cinematográfica está todavía, en gran medida, pendiente de ser reconocido por la opinión pública. De un modo u otro, el público está siendo inducido a creer que la digitalización se ocupará de todo, sin necesidad de condiciones especiales de almacenamiento. Claro está que gastar dinero en la restauración de Lawrence de Arabia hace al donante tan feliz como al espectador cuando ven la obra restaurada. En cambio, gastar cien veces más para la construcción de una bodega refrigerada tiene una importancia vital para el mantenimiento del negativo y el positivo en buenas condiciones, pero esto no tiene gancho. Durante años he trabajado con Paolo, en la George Eastman House, en la conservación de mis películas, y sé hasta qué punto puede ser frustrante su tarea en lo que hace a someter a la atención pública ese aspecto mal recompensado y, sin embargo, esencial de la preservación del cine. Pero esto no es nada comparado con la tragedia masiva de todas las imágenes en movimiento que hemos perdido ya para siempre. No habrá bodegas para ellas, y ningún esfuerzo por levantar fondos nos las devolverá.

Este libro es una elegía a los millares de copias de película que se destruyen cada día en todo el mundo, por culpa de la ausencia de una estrategia global de conservación y de la descarada indiferencia de ciertos gobiernos y de la mismísima gente que en su día pagó dinero para hacer accesibles a todos esas películas. Paolo nos muestra con una precisión clínica (y con un bienvenido toque de ironía) los rasgos de una crisis mundial que exige nuestra preocupación incondicional. Su retrato de una cultura que ignora la pérdida de su propia imagen es un cuento moral demoledor: algo marcha muy mal si nos enseñan a desentendernos del arte de ver como si fuese efímero y negligible.

Martin Scorsese

Roma, septiembre de 2000

PREFACIO A LA EDICIÓN CASTELLANA

Pese a la apariencia, no es éste un libro de teoría del cine; desde luego no lo es en el sentido reduccionista e ideológico en que el término se utiliza en los libros sobre el cine. Bastante predeciblemente, y quizá por ese motivo, ha provocado entre el público reacciones polarizadas y a veces violentas; a mi modo de ver, ésta es la mejor demostración de que los problemas aquí planteados cuestionan ciertos valores y prejuicios perdurables relativos a nuestras percepciones de la historia, la tecnología y las artes. Desde la publicación de la edición inglesa he recibido comentarios diversos sobre la naturaleza epigramática del libro y sobre la interacción entre su primera sección y las otras dos. No es nunca buena idea que un autor explique la estructura de su propia obra, porque un libro debería hablar por sí mismo al cabo de mucho tiempo de que el autor ya no esté ahí para defenderlo. Sin embargo, quisiera sugerir humildemente al lector que no se deje llevar por la creencia de que la primera parte de este libro deba leerse como un ejercicio intelectual o, todavía peor, como algo que puede hojearse rápidamente, como un álbum de fotos, antes de pasar a la segunda parte. De hecho, las tres secciones están estrechamente entrelazadas y ninguna de ellas debería ser tratada como independiente o separada de las otras, aunque sea cierto que algunas proceden de textos escritos en ocasiones diferentes.

Mi lector ideal para este libro (como para los escritos de filosofía de la historia de Raymond Queneau, de quien el presente volumen es deudor) es alguien dispuesto a avanzar de un modo no digital (y con esto quiero decir lentamente, muy lentamente) por la primera sección: leyendo tan sólo un capítulo por semana, absorbiendo tranquilame...

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