Los orígenes de la posmodernidad

Perry Anderson, Luis Andrés Bredlow Wenda

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2016
• ISBN del libro electrónico: 9788446043102
• Edición: 1
• Categoría: Literatura
• Categoría: Teoría de la crítica literaria

Mordaz y panorámica, Los orígenes de la posmodernidad traza la génesis, consolidación y resultados de la idea "posmoderna". Un apasionante recorrido intelectual que arranca en el ámbito hispánico de los años treinta, continúa con los cambios de significado y de uso del concepto en la década de 1970, cuando Jean-François Lyotard y Jürgen Habermas reacuñan y popularizan la idea de posmodernismo. Capítulo especial merece el análisis de Fredric Jameson, cuyo trabajo representa hoy la más destacada teoría general de la posmodernidad. La obra de Anderson encierra una interpretación de la posmodernidad como la lógica cultural de un capitalismo multinacional caracterizado por el crecimiento de las tecnologías de lacomunicación y la histórica derrota global de la izquierda, simbolizada por el final de la Guerra Fría.

IV. Efectos posteriores

La captura de lo posmoderno por Jameson estableció los términos del debate que siguió. No sorprende que las intervenciones más significativas posteriores a su entrada en este terreno hayan sido también de origen marxista. Las tres contribuciones más destacadas se pueden leer como intentos de complementar o de corregir, cada una a su manera, el estudio original de Jameson. El libro de Alex Callinicos Against Postmodernism (1989) propone un análisis más detenido del trasfondo político de lo posmoderno. La obra de David Harvey The Condition of Postmodernity (1990) ofrece una teoría mucho más completa de sus supuestos económicos, mientras que The Illusions of Postmodernism (1996), de Terry Eagleton, aborda el impacto de su difusión ideológica. Todas estas obras plantean problemas de demarcación. ¿Cómo se ha de periodizar lo posmoderno? ¿A qué configuración intelectual corresponde? ¿Cuál es la respuesta adecuada frente a ello?

Periodización

La cuestión central es aquí la primera, el tema de la periodización. El primer crítico izquierdista de Jameson había señalado una incongruencia de su construcción[1]. Si la posmodernidad era la lógica cultural del capitalismo tardío, ¿no debía coincidir con él más o menos exactamente en el tiempo? Pero según la obra de Mandel El capitalismo tardío, en la que Jameson basaba su concepción de un nuevo estadio del desarrollo capitalista, ese estadio había llegado, en general, a partir de 1945, mientras que Jameson situaba el surgimiento de lo posmoderno a principios de los años setenta. Si bien cabía argüir que la plena realización del modelo de Mandel no se producía de la noche a la mañana, tamaño desfase no dejaba de ser inquietante. Alex Callinicos y David Harvey, quienes escribían prácticamente al mismo tiempo, llegaron a conclusiones opuestas. Harvey, cuya obra anterior The Limits of Capital [Los límites del capitalismo y la teoría marxista, 1990] había esbozado la más sistemática y original de las teorías marxistas de las crisis económicas, sostenía que el advenimiento de la posmodernidad, acertadamente fechado hacia principios de los setenta, reflejaba efectivamente una ruptura simultánea con el modelo de desarrollo capitalista de la posguerra. Con la recesión de 1973, el fordismo, minado por la creciente competitividad internacional, el descenso de los beneficios de las grandes empresas y una inflación acelerada, había caído en una crisis de sobreacumulación diferida desde mucho tiempo atrás.

Como respuesta había surgido un nuevo régimen de «acumulación flexible», a medida que el capital ampliaba sus márgenes de maniobra en todos los ámbitos. El nuevo periodo vio una mayor flexibilidad de los mercados laborales (contratos temporales, sobreexplotación de inmigrantes y autóctonos), de los procesos de fabricación (la «fábrica difusa» y la producción just-in-time, justo a tiempo), del output de mercancías (producción por encargo) y, sobre todo, de unas operaciones financieras desreguladas en un solo mercado mundial de dinero y crédito. Este incansable sistema especulativo era la base existencial de las diversas formas de cultura posmoderna, cuya realidad y novedad no dejaban lugar a dudas: una sensibilidad estrechamente relacionada con la desmaterialización del dinero, lo efímero de la moda y el exceso de simulación de las nuevas economías. Nada de eso suponía un cambio fundamental del modo de producción en cuanto tal, ni mucho menos una solución a largo plazo a las presiones de la sobreacumulación, que no habían sufrido aún la purga necesaria de una desvalorización masiva de capital. Ni tampoco se podía describir, de hecho, la acumulación flexible en sí misma como dominante universal, pues en los casos más típicos coexistía en estructuras mixtas con las formas fordistas más antiguas, y ni siquiera las transiciones de lo uno a lo otro eran en modo alguno siempre irreversibles[2]. Lo que había sufrido, sin embargo, una alteración crítica era la posición y la autonomía de los mercados financieros dentro del capitalismo, que dejaban fuera de maniobra a los gobiernos nacionales, creando así una situación de inestabilidad sistemática sin precedentes.

Callinicos, por otra parte, invirtió esa línea de argumentación. Si bien era cierto que el capital global estaba más integrado que nunca y poseía unos grados inauditos de movilidad, de ningún modo resultaba de eso una «ruptura» en la historia del capitalismo, pues los Estados nacionales conservaban unos poderes decisivos de regulación, como había demostrado en los años ochenta el irónico éxito del keynesianismo militar de Reagan al reajustar la economía mundial. En cuanto a los otros rasgos de la «acumulación flexible», eran en su mayor parte exageraciones o mitos: la fuerza de trabajo estaba menos segmentada, la producción por encargo menos difundida y el sector de servicios era mucho menos importante de lo que sugerían las teorías del posfordismo, del mismo modo que el propio fordismo era una noción exagerada en cuanto idea de un dominio homogéneo de la producción estandarizada y en masa que jamás había existido, salvo en un número limitado de industrias de bienes de consumo permanente. De modo semejante, la posmodernidad como conjunto preciso de prácticas artísticas, por no decir como dominante cultural, era en gran medida ficción. Prácticamente todos los rasgos o recursos estéticos que se atribuyen a la posmodernidad, sea el bricolaje con la tradición, el juego con lo popular, la reflexividad, el híbrido, el pastiche, las florituras o el descentramiento del sujeto, se hallaban también en el arte moderno. Tampoco aquí cabía discernir ninguna ruptura crítica.

Lo que se observaba era algo distinto: a saber, una degradación gradual del propio arte moderno, a medida que se iba convirtiendo cada vez más en mercancía y se integraba en los circuitos del capital de la posguerra. Los orígenes de esa decadencia, sin embargo, habían de atribuirse, en primer lugar, no tanto a unos cambios económicos mayores ni tampoco a alguna lógica inmanente de lo estético, sino más directamente a la historia política de los tiempos. Históricamente, la modernidad había alcanzado su apogeo con el grupo de las vanguardias revolucionarias del periodo de entreguerras: el constructivismo en Rusia, el expresionismo y la neue Sachlichkeit en Alemania, el surrealismo en Francia. La victoria de Stalin y Hitler acabó con esos movimientos. De manera análoga, la posmodernidad –que, estéticamente, era poco más que una vuelta menor de la espiral descendiente de la modernidad, si bien de mucha mayor importancia ideológica– se había de entender como producto de la derrota política de la generación radical de finales de los años sesenta. Una vez frustradas sus esperanzas revolucionarias, esa hueste había encontrado compensación en un hedonismo cínico que halló salida abundante en el boom del sobreconsumo de los años ochenta. «Esta coyuntura –la prosperidad de la nueva clase media occidental combinada con el desengaño político de muchos de sus miembros más capaces de expresarse– ofrece el contexto de la proliferación de discursos sobre la posmodernidad»[3].

Diagnósticos tan encontrados, obtenidos desde puntos de partida comunes, plantean con urgencia el problema de situar lo posmoderno con cierta precisión. En un ensayo sobre los orígenes del arte moderno de la Belle Époque europea, sugerí una vez que se entendía mejor como resultado de un campo de fuerzas triangulado por tres coordenadas: una economía y una sociedad que aún eran industriales sólo a medias y en las que el orden dominante seguía siendo en gran medida agrario o aristocrático; una tecnología de inventos espectaculares, cuyo impacto era todavía reciente o incipiente, y un horizonte político abierto, en el que muchos esperaban o temían algún tipo de levantamientos revolucionarios contra el orden dominante[4]. En el espacio así delimitado podía desencadenarse una gran variedad de innovaciones artísticas: el simbolismo, el imaginismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo; algunos explotaban la memoria clásica o los estilos patricios, otros se sentían atraídos por una poética de la nueva maquinaria, otros aún se entusiasmaban con visiones de la revuelta social, pero nadie vivía en paz con el mercado como principio organizador de una cultura moderna: en este sentido, eran prácticamente sin excepción antiburgueses.

La Primera Guerra Mundial, al destruir los antiguos regímenes de Rusia, Austria-Hungría y Alemania, y debilitar a los terratenientes de otras partes, modificó esas condiciones pero no las abolió. Las clases altas europeas y su train de vie seguían más o menos como antes; las formas avanzadas de organización industrial y consumo de masas –el fordismo de Gramsci– permanecían restringidas en gran medida a los Estados Unidos; la revolución y la contrarrevolución se enfrentaban en batalla abierta desde el Vístula hasta el Ebro. En tales condiciones, continuaban surgiendo formas y movimientos de vanguardia de gran vigor: la Opojaz de Rusia, la Bauhaus en Alemania, el surrealismo en Francia. La censura vino con la Segunda Guerra Mundial, cuyo desenlace destruyó en la mayor parte del continente las viejas elites agrarias y su modo de vida, instaló en el Oeste unas democracias capitalistas estables y los bienes de consumo estandarizados, y destripó los ideales de la revolución en el Este. Una vez desaparecidas todas las fuerzas que lo habían estimulado históricamente, el élan del arte moderno se agotó. Había vivido de lo asincrónico, de lo que era pasado o futuro dentro del presente, y murió con la llegada de lo puramente contemporáneo: el monótono estado de estabilidad del orden atlántico de la posguerra. De ahí en adelante, todo arte que aún quería ser radical estaba destinado rutinariamente a la integración comercial o a la cooptación institucional.

Mucho se podría decir hoy en día de este rápido bosquejo, a modo de ampliación o de crítica. Para empezar, invita a una mayor matización geográfica. ¿Qué fue lo que determinó la propensión al entusiasmo tecnológico de las primeras formas de arte moderno? ¿Por qué Gran Bretaña parece haber sido tan estéril en movimientos innovadores? ¿Y lo fue de verdad? ¿Se puede considerar el surrealismo simplemente como la última de la serie de vanguardias mayores de entreguerras, o estaba configurando también algo nuevo? Las respuestas a preguntas como estas deberían examinar más detenidamente las particularidades nacionales de las diferentes culturas de aquel tiempo. Esquemáticamente se podría concebir, por ejemplo, un espectro de actitudes ideales ante las nuevas maravillas mecánicas de principios del siglo xx, que variarían en proporción inversa al grado de su implantación: las dos potencias industrialmente más atrasadas del continente, Italia y Rusia, generaron las vanguardias más fervientemente tecnicistas, en sus futurismos respectivos; mientras Alemania, que combinaba las industrias avanzadas del Oeste con el paisaje retrógrado del Este, estaba escindida entre el expresionismo que aborrecía la metrópoli y la Bauhaus que la cortejaba; Francia, por otra parte, con su estructura de pequeña producción modestamente próspera en la ciudad y en el campo, permitía una síntesis más imaginativa en el surrealismo, hechizado precisamente por el entrelazamiento de lo viejo y lo nuevo. En cuanto a Gran Bretaña, la poca duración de sus vacilantes impulsos modernos estaba sin duda relacionada con la ausencia de todo elemento insurgente de cierta importancia en el movimiento obrero; pero también era seguramente el resultado de una industrialización temprana y del desarrollo gradual de una economía en su mayor parte urbanizada pero ya tradicional cuya lentitud actuaba de amortiguador del impacto de la nueva era de las máquinas que en otros lugares electrizaba a las vanguardias.

Pero las limitaciones más importantes del análisis que hemos resumido se hallan al final del relato más que al principio. Situar el fin del arte moderno después de 1945 suponía ciertamente un corte demasiado abrupto; el análisis de Peter Wollen lo demuestra ampliamente. El legado de las vanguardias de antes de la guerra no se podía extinguir de la noche a la mañana, ya que seguía en pie necesariamente como memoria y como modelo interno, por poco favorables que fuesen las circunstancias externas a su reproducción. En Norteamérica, el expresionismo abstracto ofrecía una ilustración precisa de la nueva situación. La Escuela de Nueva York, que desde el punto de vista formal era un gesto moderno ejemplar, la más radical ruptura colectiva con la figuración que se había dado hasta la fecha, pasó de la buhardilla a la apoteosis a la velocidad del rayo, comparativamente hablando, señalando algo bastante nuevo en la historia de la pintura. Fue una vanguardia que dentro de su breve lapso de vida se convirtió en ortodoxia capitalizada como inversión simbólica por el gran dinero y promulgada como valor ideológico por el Estado. Había, sin embargo, una peculiar ironía en su celebración propagandística como arte de la guerra fría por la USIA, la United States Information Agency. Las relaciones con el surrealismo eran vitales para el expresionismo abstracto, y las posiciones políticas de sus pintores más destacados difícilmente podían estar más alejadas de su uso como publicidad moral del Mundo Libre: Rothko era anarquista, Motherwell socialista y Pollock, según la opinión privada de Clement Greenberg, su mayor defensor público, nada menos que «un maldito estalinista desde el principio hasta el fin»[5].

En Europa, donde la lógica anexionista del mercado de arte de la posguerra era menos arrolladora y aún subsistían considerables fuerzas de resistencia al sistema de la guerra fría, era también mucho más fuerte la continuidad con los objetivos revolucionarios de las vanguardias del periodo de entreguerras. El surrealismo era aún capaz de inspirar sucesivos proyectos concebidos más o menos a su imagen, como demuestra Wolle...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Prefacio
• I. Preliminares
• II. Cristalización
• III. Captura
• IV. Efectos posteriores