Las 25 ventanas

El actor, el director, el ensayo… el teatro

Jorge Eines

• Editorial: Gedisa Editorial
• Año: 2015
• ISBN del libro electrónico: 9788497849326
• Categoría: Arte
• Categoría: Arte general

¿Por qué 25 ventanas? Una mirada hacia el lugar del conocimiento. Ventanas como impulsos para discernir sobre conceptos tanto teóricos como técnicos pero también sobre las realidades del actor y el director del siglo XXI, en todos los ámbitos de su quehacer profesional. Un texto que tiene valor en la medida en que seamos capaces de trasladarlo a la realidad de nuestro trabajo. Y que un actor junto a un director son los que se atreven a construir personajes tan reales como imaginarios. No en la vida sino en la condición del ensayo y de la escena.

Ventana 1: El simulacro

Un aprendizaje nocturno que no garantiza su aplicación diurna. Más que nada porque en la vigilia se juega el aprendizaje. En la conciencia de cada ensayo es donde da su batalla el actor que se atreve a preguntarse qué será aquello con lo que podrá salir a escena.

De esta elección hablamos, y no del insomnio. No se trata de no poder dormir para investigar lo buenos actores que podemos ser. En la conciencia vive la técnica, y en el esfuerzo que se hace desde lo consciente para viajar hacia lo inconsciente se inscriben todos los esfuerzos que a lo largo de la historia del actor se han realizado para que surja lo que no se puede predeterminar antes de que la imaginación nos lance a la aventura.

Un actor que piensa que su personaje tiene límites estará sometido a su censura y a su control. Es el primer precio que paga para no despertar su imaginación. El personaje que va surgiendo a lo largo de su proceso en los ensayos debe superar en lo máximo que sea factible su experiencia personal. Ahí se juega la riqueza, no en la reproducción de lo adquirido. El viaje comienza cuando se logra atravesar la barrera limitadora de la experiencia vital a cambio de esa otra experiencia que se va configurando en la realidad cambiante y reveladora de cada ensayo.

Por esa vía llegará quizás a una buena actuación o quizás a una mala. Eso no debería ser definido en ningún caso. Lo que debe ser asumido es el grado de implicación. Eso acaba siendo la verdadera razón para estar en escena.

Desde la decisión de atreverse pueden existir ensayos buenos o malos. Desde la ausencia de atrevimiento ni siquiera son ensayos. A lo sumo, repeticiones intensivas para llegar lo más pronto posible a lo que debemos hacer el día del estreno.

Es un simulacro de ensayos, porque lo que autoriza y convalida la realidad del trabajo es que la experiencia se oriente y organice por algo predeterminado. Si lo que va surgiendo se asemeja a lo pensado, el ensayo es de utilidad; si la realidad del trabajo no convalida lo pensado se entiende como una pérdida de tiempo.

Entre la libertad y el simulacro se resuelve la gran decisión de un equipo de trabajo que asume de forma conjunta el valor de un ensayo.

No hay simulacro en otras artes.

Respecto a los universos de producción en el arte, decía Sigmund Freud que la pintura agrega y la escultura quita. ¿De qué se ocupa en un ensayo el arte del actor?

No hay simulación si hay vacío. La copia de la vida tiende a la simulación.

El vacío surge como llamada, y la desesperación que el vacío encierra puede ocultarse con la copia de la vida o con la urgencia de tratar de organizar el conocimiento marcando un territorio. Ello nos permite organizar una primera partitura. Eso es lo que habrá que construir y perfeccionar.

Personajes visibles. Actores invisibles

Si el actor se esconde, ¿de qué trabaja?

Un actor no debería esconderse en un escenario porque es el sitio menos adecuado. Todos los espectadores lo están viendo.

Esconderse detrás de uno mismo es una buena coartada. Ponerse en el personaje no es nada fácil; requiere mucho trabajo. Hacer de uno mismo y convencerse de que ello debe ser visible ha proporcionado justificación pedagógica y dinero a más de uno. Hace 30 años se insistía mucho en la dificultad de hacer de uno mismo. Ahora lo entiendo: lo complicado es no hacer de uno mismo sin dejar de ser uno mismo.

Implicación y expresión se nutren mutuamente y se eliminan entre sí. Hay que conseguir que no se separen y que al mismo tiempo se diferencien.

Mis coyunturales experiencias en un teatro más cercano a la búsqueda de una mayor rentabilidad, y su contradictoria relación con ese otro teatro, donde los tiempos de investigación y ensayo son más extensos, me ha llevado a reflexionar sobre el binomio implicación-expresión.

¿En qué se implica quien se implica y qué expresa quien se ve obligado a expresar?

La renuncia por parte de quien dirige a su deseo de tener el control le otorga al actor la opción de respetarse a sí mismo. Lo impulsa a integrarse con los demás y fomenta un intercambio que estimula la imaginación. El actor se implica en liberar lo que antes de ponerse a ensayar no había surgido.

Quien es obligado a expresar trasmite lo que ya aprendió fuera del ámbito del ensayo, o se somete al deseo de quien lo dirige. El director formula lo que desea que el actor exprese.

¿Dónde comienza la originalidad? ¿Es factible un buen regreso al origen sin pagar con un posibilismo convencional que cierra la búsqueda antes de tiempo? La televisión y los pésimos productores-directores se han especializado en adquirir el talento y destruirlo, a cambio de prestigio social y/o dinero.

El máximo logro del poder es que todo el mundo crea que ése es el orden inevitable y natural de las cosas. La alianza entre rentabilidad y televisión ha convertido al actor en uno de los jugadores principales de unas reglas del juego que él no ha inventado pero a las que contribuye en nombre de la supervivencia.

Una vez más nos preguntamos qué hace el actor con lo que la sociedad ha hecho de él. Una negación personal y radical asoma en el arte del actor. Cada uno acabará decidiendo por qué y para qué se implica. Abajo y arriba del escenario. Antes y después de cada ensayo. Frente a una cámara y frente a sí mismo. Detrás de qué se pone. En qué se pone.

El ser humano elige. El actor con recursos técnicos tiene un arma moral de gran poder. En esas condiciones debería poder elegir.

Ventana 2. Actuar lo que no conoces

El realismo no es así. El expresionismo no es así. El surrealismo no es así.

Los textos no son otra cosa que un material para la actuación. Cada texto como propiedad del actor debería escaparse de toda predeterminación para poder descubrir lo que en ese proceso singular les concierne».

Cuando la tradición nos impulsa, nos somete. Algo que viene de atrás nos dice que las cosas deben ser de una manera y que no existe ninguna otra que pueda considerarse legítima. Es la historia del arte. Entre la tradición y la copia de la vida se libra desde siempre una batalla.

Nos han llegado los textos. Las palabras escritas son los estribos que nos impulsan. Ellas han sobrevivido.

La producción teatral de los tiempos de William Shakespeare se estima en unas tres mil obras. Se han rescatado sólo 230, y de ella, 38 del propio Shakespeare. Es mucho más lo perdido que lo que nos queda. De todo ello deberíamos rescatar a los espectadores. Muchos miles por semana acudían a los teatros. Debemos esforzarnos y poder imaginar que asistían a una representación de Ricardo III o de Macbeth sin saber el final. Parece improbable conseguir eso en nuestros días. No es imposible. Depende más del actor de nuestro tiempo que de la tradición isabelina.

Casi la mitad de los musulmanes son analfabetos. Nunca han asistido a la escuela. El árabe lo hablan aproximadamente 300 millones, pero al año se publican más libros en griego, el cual sólo es hablado por 15 millones. No tienen un Shakespeare; tienen políticos que asumen la ...

Índice

• Introducción
• Ventana 1: El simulacro
• Ventana 2. Actuar lo que no conoces
• Ventana 3. La acción elige
• Ventana 4: ¿Adónde vamos?
• Ventana 5: La pregunta y lo artístico
• Ventana 6: Soñar con el cuerpo
• Ventana 7: El saber del no saber
• Ventana 8: El cuerpo habla
• Ventana 9: El mensaje no es el medio
• Ventana 10: La brújula
• Ventana 11: Componer un vínculo
• Ventana 12: La técnica de una poética
• Ventana 13: La inteligencia del cuerpo
• Ventana 14: Constituir. Construir
• Ventana 15: El espacio vital
• Ventana 16: El horror al vacío
• Ventana 17: Ni qué, ni cómo, ni dónde
• Ventana 18: Los animales sólo tienen presente
• Ventana 19: El viento que nos lleva
• Ventana 20: El valor de una carencia
• Ventana 21: Lo que nace en cada ensayo
• Ventana 22: La libertad
• Ventana 23: Sin pasiones ni excesos
• Ventana 24: La mirada instantánea
• Ventana 25: Lo real y lo ideal
• Bibliografía