Gustav Mahler. Una fisionomía musical (Monografías musicales)

Obra completa 13/2

Theodor W. Adorno, Joaquín Chamorro Mielke, Alfredo Brotons Muñoz, Joaquín Chamorro Mielke, Alfredo Brotons Muñoz

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2008
• ISBN del libro electrónico: 9788446038368
• Edición: 1
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Música

Monografías musicales' presenta los ensayos realizados por Th. W. Adorno sobre tres compositores: Wagner, Mahler y Berg. Dividida en tres partes bien estructuradas –Ensayo sobre Wagner; Mahler. Una fisionomía musical, y Berg. El maestro de la transición mínima–, la presente edición recoge no sólo los textos de las primeras ediciones que fueron publicadas de algunos de estos materiales, sino que a éstos añade nuevos escritos fruto de años de reflexión y estudio.I. Telón y fanfarriaII. TonoIII. CaracteresIV. NovelaV. Variante-formaVI. Dimensiones de la técnicaVII. Disgregación y afirmaciónVIII. La larga mirada- Noticia

VIII. La larga mirada

La música de Mahler se aferra a la utopía en las huellas de los recuerdos de la infancia, como si únicamente por ellas compensara vivir. Pero no menos auténtico es para él la consciencia de que ésta es una felicidad perdida y de que sólo en cuanto algo perdido se convierte en la felicidad que nunca fue tal. Las últimas obras le hacen justicia mediante una inversión. No se dejan seducir por el poder y la gloria ante los que claudicaba el contexto de inmanencia compositivo de la Octava, sino que querrían librarse de lo falso que hay en ellos. No meramente por el tono de despedida y muerte abandona Mahler el abuso afirmativo. El mismo procedimiento musical, testimonio de una consciencia histórica que totalmente sin esperanza tiende a lo vivo, ya no participa en el juego. Las situaciones extremas del alma, que en la fase tardía se expresan con medios que para los años posteriores a 1900 resultaban ya siempre un tanto tradicionales, alienan a éstos por completo: hasta tal punto se satura lo universal con lo particular, que en ello sólo reencuentra una universalidad obligatoria. Volviendo los ojos hacia atrás, la muchacha de La canción de la tierra lanza «largas miradas de anhelo» a quien ama en secreto. Así es la mirada de la obra misma, absorbente, dubitativa, vuelta hacia atrás con ternura abismal: como antes sólo aquel ritardando en la Cuarta sinfonía, pero también como la de la Recherche proustiana, aparecida en la misma época; la unidad de los años tiende un puente inestable entre ambos artistas, que nada supieron el uno del otro y que apenas se habrían entendido. Las jeunes filles de Balbec son las chinas de Mahler que cortan flores. El final del canto De la belleza, la entrada de los clarinetes en el postludio[1], un pasaje de los que a la música sólo se le conceden cada cien años, vuelve a encontrar el tiempo como irrecuperable. En ambos la felicidad desenfrenada y la melancolía sin freno proponen su charada; en la prohibición de imágenes de la esperanza tiene ésta su última morada. Pero en ambos es la fuerza para nombrar lo olvidado que se oculta en lo experimentado. Como Proust, su idea Mahler la rescató de la infancia. En el hecho de que lo idiosincrásicamente incambiable, impermutable, se le convirtiera en lo sin embargo universal, en el secreto de todo, aventaja él a cualquier música de su tiempo; en general, entre los compositores sin duda sólo Schubert le igualó en esto.

El niño que cree estar componiendo cuando aporrea el teclado confiere a cada acorde, a cada disonancia, a cada giro sorprendente una relevancia infinita. Los oye con la frescura del «por primera vez», como si nunca antes hubiera existido este timbre, la mayoría de las veces no obstante fórmulas; como si estuvieran en sí cargadas con todo lo que él se representa al oírlas. Esta creencia no se puede mantener, y quien intenta restituir tal frescura se convierte en víctima de la ilusión que ya era ella misma[2]. Pero Mahler no se dejó disuadir por ello y trató de sustraerse al engaño. Sus movimientos, tomados en su integridad, querrían proveer a su contenido musical del «por primera vez» que exhala cada elemento individual, tal como en el dialecto austríaco la palabra «proveer» significa también «decretar». Toda la arbitrariedad de la dominación material él la aplica a lo no arbitrario. Su sinfonismo se hizo capaz de ello envejeciendo, empapándose poco a poco de experiencia, del medio de las obras de arte épicas. Ya tempranamente muestran esto pasajes aislados tanto más perceptibles por cuanto por su calidad específica destacan de su entorno. En la canción Si me amas por mi belleza, al final del ciclo de las llamadas Últimas siete, sin duda más o menos contemporáneo de la Quinta sinfonía, la voz cantante concluye con un la, la sexta de la fundamental, disonando con la tríada tónica, como si el sentimiento no encontrara salida y quedara asfixiado en su desmesura. Lo expresado prevalece hasta tal punto que convierte en indiferente al fenómeno, al lenguaje mismo de la música. Éste no se dice ya hasta el final, la expresión se convierte en sollozo. Lo que le sucede en tales detalles, en las últimas piezas se apodera de él en su totalidad. La experiencia tiñe todas las palabras y configuraciones de la música del Mahler tardío más allá de su significado funcional, tal como de ordinario sólo en el estilo tardío de la gran literatura. La de La canción de la tierra tiene poco que ver con el concepto tradicional de originalidad. Giros familiares tomados del repertorio del lenguaje musical cobran fulgor: quien pronuncia algo habitual detrás de lo cual está toda su vida dice algo más y distinto de lo que dice. La música se convierte en papel secante, algo cotidiano que se impregna de lo significativo, que lo hace aparecer sin someterse a ello. De siempre estuvo en el sentir de Mahler tal asignación de nuevas funciones a lo trivial en cuanto lo abstracto mediante la experiencia; en el estilo tardío ésta ya no admite el pensamiento en la trivialidad. Fórmulas del último movimiento como «¡Oh, mira! Como una barca de plata se balancea la luna»[3] o la paralela «Amigo mío, la felicidad no me ha sonreído en esta vida»[4], a la vez cotidianas y únicas, antes sólo las hubo en el último Beethoven, en todo caso en el Otello de Verdi, cuando la esencia de enteros desarrollos ariosos se acopia en un motivo aislado: esencialización de lo inesencial mediante el empequeñecimiento, como en el cofrecillo de la Nueva Melusina de Goethe. A lo general de una vida y a la concreción casi material del instante se les obliga a empatar, a la rota felicidad sensible a convertirse en algo suprasensible. Hasta tal punto es relevante lo casi nulo en el mismo comienzo de la Novena sinfonía. Allí, en el re mayor imperturbado, una voz de acompañamiento de los violonchelos y de la trompa introduce en la cadencia un si bemol[5]. Una única nota representa el polo menor de la vieja polaridad. Como por efecto del ácido, se ha concentrado en ella el dolor, como si éste ya no se expresara en absoluto, sino que se hubiera precipitado en el lenguaje. No de otro modo es el sufrimiento para la persona madura el supuesto tácito de todo lo que dice. La música contrae las comisuras de los labios. En sí, aislada, la sexta menor sería banal, demasiado inocua para lo que se quiere decir. Pero la densidad de la experiencia de lo frágil la cura, como en general a lo convencional que también el Mahler tardío tolera: los medios musicales enajenados se entregan sin resistencia a lo que denotan. Tiende con ello Mahler a lo documental como la novela de Proust a la autobiografía; esto resulta al final de la voluntad del arte de sobrepujarse a sí mismo. El contexto de sentido, que asimila cualquier elemento, coincide con la desintegración, el aflojamiento del hechizo estético por lo inaparentemente comunicado.

Para, como dice Goethe, «desaparecer ante lo que aparece» y al mismo tiempo impregnar su música con el doloroso aroma del recuerdo, el último Mahler se inclina por el exotismo del periodo. La China se convierte en principio de estilización. Los artesanales textos de Hans Bethge para La canción de la tierra, no destinados por nacimiento a la inmortalidad, prendieron en Mahler la chispa de lo que quizá le estaba esperando en los viejos originales. Pero la Novena, de la que no sin razón se ha dicho que empieza allí donde La canción de la tierra termina, insiste en el mismo escenario. Sigue empleando la escala de tonos enteros para la construcción melódica y en consecuencia para la conducción de la armonía, sobre todo en los movimientos segundo y tercero. Mahler trabajó con la pentatónica y con la sonoridad del Lejano Oriente en una época en que dentro del movimiento general del arte europeo todo eso estaba ya ligeramente anticuado, la escala de tonos enteros superada; reconquista para ésta algo del shock que había perdido ya bajo el cultivo de Debussy: allí donde un acorde de tonos enteros acompaña a las «podridas fruslerías» del Brindis por las miserias de la tierra[6], la música, por así decir, se desmigaja. Tales elementos apenas quieren ya ser gozados impresionistamente. Por lo demás, también en Debussy y en el Strauss de Salomé el exotismo estaba ligado a la evolución del material; lo que desde fuera se importaba a la tonalidad occidental sacudía el predominio de ésta, sobre todo el de la cadencia. En el Mahler tardío ese acento musical debe ayudar a dar con algo individuado con acuñaciones ya corrientes. La China inauténtica, sólo precisamente esbozada con extrema discreción, desempeña un papel análogo al que en el Mahler temprano la canción popular: pseudomorfosis que no se toma a sí al pie de la letra, sino a la que hace elocuente la inautenticidad. Pero al sustituir la canción popular austríaca por lo remoto, un Oriente aprobado como medio estilístico, se despoja de la esperanza en una cobertura colectiva de lo propio. También en este sentido son las obras tardías romanticismo de la desilusión como no lo había sido ninguna desde El viaje de invierno de Schubert. El exotismo de Mahler fue preludio de la emigración. Tras dimitir de la dirección de la Ópera Imperial de Viena, Mahler se marchó realmente a los Estados Unidos; allí se desmoronó. También Berg barajó en los años veinte la idea de la emigración, y a la pregunta de cómo pensaba adaptarse a la civilización técnica respondió que allí ésta al menos era consecuente y funcionaba. No fue distinta la actitud de Mahler hacia los medios técnicos. La canción de la tierra está asentada en la mancha blanca del atlas espiritual en el que una China de porcelana y las rocas artificialmente rojas de los Dolomitas lindan bajo un cielo mineral. Este Oriente es pseudomorfosis también como tapadera del elemento judío de Mahler. Señalarlo con el dedo es tan difícil como suele en las obras de arte; retrocede ante la identificación y sin embargo resulta indispensable para el todo. El intento de negarlo a fin de reclamar a Mahler para un concepto de la música alemana contaminada de nacionalsocialismo es tan aberrante como cuando se lo secuestra como compositor nacional-judío. Las melodías sinagogales o profano-judías pueden ser raras; lo que más podría apuntar en esa dirección es un pasaje del Scherzo de la Cuarta sinfonía[7]. Lo que de judío hay en Mahler no participa inmediatamente de lo popular, sino que se expresa a través de todas las mediaciones como algo espiritual, insensible, pero que se deja sentir en la totalidad. Con ello desaparece, por supuesto, la diferencia entre el conocimiento de ese aspecto de Mahler y la interpretación filosófica de la música en general. Ésta está remitida a la inmediatez musical y sus formas técnicas de organización, pero esta inmediatez también al espíritu de la música. Este espíritu no se puede aprehender abstractamente, con una varita mágica, ni en los datos sensibles que no han pasado por la reflexión. Comprender la música no es otra cosa que la consumación de la interacción entre ambas cosas: la musicalidad y la filosofía de la música convergen. Lo que en el estilo tardío ya no lo aporta la manera compositiva, sino el mismo material, lo estridente, a veces nasal, gesticulante y atropellado, h...

Índice

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Dedicatoria
• Nota del autor
• I. Telón y fanfarria
• II. Tono
• III. Caracteres
• IV. Novela
• V. Variante-forma
• VI. Dimensiones de la técnica
• VII. Disgregación y afimación
• VIII. La larga mirada
• Noticia
• Apostilla editorial