El ciclo de canciones

Laura Tunbridge, Juan González-Castelao Martínez-Peñuela

• Editorial: Ediciones Akal
• Año: 2016
• ISBN del libro electrónico: 9788446043553
• Edición: 1
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Historia y crítica de la música

"El ciclo de canciones constituye uno de los géneros más importantes de la música del siglo xix. Hay ejemplos célebres, como las obras de Schubert, Schumann o Mahler, que han sido objeto de particular atención y estudio. Sin embargo, otros muchos ciclos –de compositores igualmente famosos tanto de dicho siglo como del xx– no lo han sido. Con el fin de conocerlo en toda su amplitud, este libro introduce una serie de conceptos clave y un repertorio amplio con los que perfilar una historia del género desde Beethoven hasta nuestros días. En sus capítulos se explora cómo estos ciclos reflejan el mundo que los rodea, y cómo las tradiciones nacionales y las relaciones sociales están presentes en la elección de textos y estilos musicales que lleva a cabo el compositor.Su autora investiga otros tipos de música que han influido en él, de la ópera y las sinfonías a la canción popular. Este volumen constituye, pues, una guía completa y sugerente que perfila cómo las prácticas interpretativas, de los conciertos a las nuevas tecnologías de grabación, han cambiado el modo en que las escuchamos."

Capítulo 1

Conceptos fundamentales

El impulso de juntar canciones es probablemente tan antiguo como la canción misma. Hacerlo nos permite reflexionar sobre temas, ideas o historias concretos, o sobre la producción de determinados poetas y compositores. Sin embargo, lo que al principio parecía una actividad bastante normal ha llegado a representar, bajo la forma de ciclo de canciones, un complejo de cuestiones creativas y estéticas completamente fascinante. Según Charles Rosen, lo que empezó como un modesto género para el aficionado sin ambiciones se convirtió en una importante empresa que rivalizó con la ópera o la sinfonía –el cuarteto de cuerda y la sonata para piano podrían ser mejores puntos de comparación– en peso y seriedad, triunfo más excepcional si cabe porque su base siguió siendo el simple texto poético, y su posición dominante no se ha visto desafiada[1]. El propósito de este libro es examinar las razones que están detrás de la mejora de la posición del ciclo de canciones a finales del siglo xviii y a principios del xix, analizar su periodo de mayores logros y valorar el continuo atractivo que ha tenido para los músicos y los distintos públicos durante el último siglo. No sólo vamos a ver un repertorio amplio, sino que vamos a tratar también el ciclo de canciones como barómetro del distinto papel de la música en la cultura y en la sociedad en varios países y a lo largo de muchas generaciones, especialmente a través de su relación con las demás artes –en particular la literatura– y su participación en la formación de identidades individuales y nacionales.

Una pregunta antes de empezar: el ciclo de canciones, ¿es realmente un género? A diferencia de la sonata o la sinfonía, puede no contar con una serie convencional de movimientos; sólo se necesita que haya más de dos canciones. Podría dar la impresión de que habría que respetar el orden en el que han sido colocados los distintos elementos, y que sólo podría tenerse en cuenta la obra en conjunto, completa, pero eso sólo contradiría varios siglos de práctica interpretativa. De modo similar, uno podría esperar que el grupo de canciones estuviese conectado de alguna forma; quizá que, como ciclo, se uniesen el principio y el final. Aunque hay ciclos de canciones muy conocidos que sí hacen eso, hay otros –igual de famosos– que no. Estos misterios, entre otras cosas, explican por qué los intentos de definir el ciclo de canciones acaban tantas veces con uno llevándose las manos a la cabeza, describiéndolo como «el más endiablado de los géneros» o defendiendo que «el único requisito es una dosis mensurable de coherencia»[2].

Independientemente de cómo esté estructurado un ciclo de canciones, el elemento «ciclo» está cargado de implicaciones y la importancia del género depende de él. La obvia asociación con la naturaleza –con los ciclos vitales, el paso de las estaciones, etc.–, especialmente en la segunda mitad del siglo xix, dio lugar a metáforas orgánicas, acompañadas de ideas de verdad, unidad, plenitud, progreso e incluso pureza –mencionada a veces con el término general de organicidad–. A pesar de lo pintoresco que suene todo esto hoy en día, no se puede ignorar el hecho de que parte de la fascinación que provoca el ciclo de canciones es precisamente que puede verse su adhesión a esos ideales. Sin embargo, al mismo tiempo este género ha demostrado ser capaz de poner en cuestión nuestra inversión en esos valores. Volveré a este punto con más detalle en breve. No obstante, antes de seguir, nos será útil dar un pequeño avance de cómo nació el ciclo de canciones.

Aunque casi todos los países europeos tenían ya su propia tradición de composición de canciones a comienzos del siglo xix, las de Austria y Alemania han superado en influencia a todas las demás. Ahí es donde hemos de empezar. El ascenso del ciclo de canciones no puede separarse de los cambios significativos en el modo en que, en aquella época, pasó a concebirse la relación de la música con el texto. Su rápido ascenso no hubiera sido posible sin el poema lírico, una de las piezas fundamentales del Romanticismo literario de finales del siglo xviii. Desde la Grecia clásica, la lírica se había asociado a la idea de cantar, pero lo que era más importante para los románticos alemanes era su énfasis en el «yo lírico». Una rama importante de sus poemas era la que se escribía normalmente en primera persona, y lo típico era que no jugase con personajes o tramas, sino con la expresión personal. Ese foco en las motivaciones interiores favoreció las conexiones entre la voz del poema y la del autor –asociación de profundas consecuencias para la interpretación de las versiones con música de esos textos–. La opinión de Aristóteles de que la poesía tenía que ocuparse de la mímesis –imitación– fue descartada por escritores alemanes como August Wilhelm Schlegel y Johann Gottfried Herder. En su lugar llegó la poesía como lenguaje de los sentimientos. Según Herder, la poesía era «la música del alma. La esencia de su expresión es una secuencia de pensamientos, imágenes, palabras, sonidos»[3]. De igualar la poesía a la música a dotar a la música de significado poético había sólo un paso. Los escritores del Romanticismo percibían que el arte de los sonidos era un vehículo supremo para comunicar lo inexpresable, y dotaron a la música –especialmente la música instrumental– de un poder que iba mucho más allá de lo que captaba el lenguaje.

Es importante recodar, no obstante, que la nueva posición, más elevada, de la música no se extendió automáticamente a los géneros vocales. A finales del siglo xviii, el canto –al margen de que tuviese lugar en un teatro de ópera o en una iglesia– era principalmente un pasatiempos de aficionados –como diversión en entornos domésticos, entre familia y amigos–. Esta Hausmusik tenía que ser accesible, y los arreglos de canciones populares «tradicionales» eran muy habituales. Las canciones basadas en una poesía más sofisticada, como la de Johann Wolfgang von Goethe, también tendían a lo popular o folcórico: eran sencillas y cantables. Estas canciones (o lieder, como las llaman los alemanes) estaban escritas generalmente para voz y piano –a veces voz y guitarra–, y eran en su mayor parte estróficas, es decir, que cada estrofa de un poema se cantaba con la misma música –aunque fuesen distintas en contenido lírico o narrativo–. Esta forma musical estrófica se usaba porque se creía que el texto era más importante que su tratamiento musical. El énfasis se ponía en primer lugar en el poeta, en segundo lugar en el cantante y en último y lejano tercer lugar en el compositor.

Hay que tener en cuenta dos factores sociales. Primero, el lied surgió a la vez que un nuevo tipo de público musical y fue a éste al que sirvió: las clases medias con educación, que suplantaban poco a poco a la aristocracia como principales mecenas. Este cambio necesitaba una mayor sensibilidad comercial de los compositores y sus editores, que ahora tenían que anunciar sus mercancías en un mercado competitivo. La conversión de la música en artículo de comercio afectó directamente a la evolución del ciclo de canciones. Como los lieder, al igual que los poemas en que se basaban, eran de escala relativamente reducida, tendían a publicarse en colecciones. Paulatinamente –tomando el testigo de los ciclos poéticos, que emergieron de circunstancias similares– se fueron tomando prestados distintos términos para referirse a esos agrupamientos: Reihe (serie), Kranz (guirnalda), Zyklus (ciclo) or Kreis (círculo). Podía decidirse aplicar estos términos antes de componer los poemas o canciones, o después, pero se añadían más con vistas a dar una identidad vendible a un producto que con una intención abstracta de crear un género nuevo.

El segundo factor a tener en cuenta es la estrecha relación, hasta en los ejemplos más tempranos, entre los lieder y las expresiones de identidad nacional; en particular el aspecto popular o folclórico –el adjetivo alemán es volkstümlich– de estas sencillas canciones estróficas con textos en alemán, que gustaban y atraían como expresión y definición del espíritu nacional. Como es un tema al que vamos a volver más adelante, no voy a decir nada más al respecto ahora, aparte de apuntar que aparecen ansias nacionalistas similares en las tradiciones de ciclos de canciones de casi la mitad de los países europeos, quizá debido a la tendencia a utilizar poemas en la lengua del país, a menudo con referencias reverenciales a detalles de los paisajes locales.

El término genérico «ciclo de canciones», cuando se usa para describir colecciones de comienzos del siglo xix, abarca, pues, muchos tipos distintos. A menudo estaban basados en un tema poético: las estaciones o los meses del año, una colección de flores o colores, la experiencia del caminar errante, una secuencia de estados emocionales o un examen de una imagen concreta, como, por ejemplo, el bosque. La investigadora Ruth Bingham ha propuesto tres formas conceptuales básicas para estos «ciclos temáticos» (el círculo, la rueda con radios y la espiral), pero parece no haberse dado gran importancia, salvo en unos pocos casos, a que se colocasen en un orden preciso; cumplen la función más bien de catálogos, de reunir distintos elementos bajo un título común[4]. Una forma más consciente de abordar el orden de las canciones surgió a raíz de la interacción del ciclo con formas literarias narrativas, como los Liederspiel –una obra escénica que incluía canciones–, y a raíz de la elección de poemas incluidos en novelas, como el caso de Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, 1795) de Goethe. Como este último tipo de canciones estaba sacado de narraciones de mayor envergadura, lo normal es que no tengan sentido como historias por sí mismas (Bingham los llama «ciclos de argumento externo»). No obstante, el tirón del orden fue fuerte. Los ciclos poéticos se fueron construyendo, a medida que avanzaba el siglo xix, cada vez más siguiendo su propio «argumento interno», fomentando que los oyentes pensasen en ellos como formas acabadas, completas y cerradas cuyo orden había que respetar.

La afirmación de coherencia subyacente fue determinante para la movilidad cultural ascendente del ciclo de canciones, ya que implicaba que ese tipo de colección era merecedora de ser tenida en cuenta con mayor seriedad, en consonancia con géneros musicales de mayor escala, como las sinfonías o, lo que es más apropiado, los ciclos de piezas líricas para piano. Este impulso haci...

Índice

• Cubierta
• EL CICLO DE CANCIONES
• Legal
• Nota sobre la traducción de las obras
• Introducción y agradecimientos
• Cronología (selección)
• Capítulo 1. Conceptos fundamentales
• Capítulo 2. Caminantes errantes y baladistas
• Capítulo 3. Interpretación: el largo siglo XIX
• Capítulo 4. Voces con género
• Capítulo 5. Entre la ópera y la sinfonía: el ciclo de canciones orquestales
• Capítulo 6. Viajes al extranjero
• Capítulo 7. Temas modernos
• Capítulo 8. La muerte del ciclo de canciones
• Capítulo 9. Interpretación: el siglo XX
• Capítulo 10. Vida después de la muerte: las postrimerías del siglo XX
• Capítulo 11. El renacer: los ciclos de canciones pop
• Lecturas complementarias: Bibliografía recomendada
• Índice de ejemplos musicales
• Índice de tablas
• Akal/Música