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1. INTRODUCCIÓN
Vivimos en una época conflictiva, una de terrorismo rampante, caos climático, nuevas tecnologías, pobreza renovada y enorme riqueza. También de aumento de refugiados, multiplicación de enfermedades, prejuicios que se vuelven poderosos, violencia social, populismo infame, religiosidad diversificada y un crecimiento en la brecha de la desigualdad. Hay nuevos países débiles y nuevos dominantes. Europa está en crisis, Estados Unidos luce bastante desunido, África se encuentra bajo amenaza, América Latina dividida, Asia es domicilio de una nueva y ambiciosa superpotencia, y el consenso de Washington a favor de acuerdos neoliberales y mercados abiertos aparece confrontado consigo mismo. Hay una suerte de reencantamiento y escepticismo con la ciencia, al mismo tiempo que una necesidad de entender el mundo real en toda su complejidad.
Cavilar sobre las formas de vivir juntos es, ciertamente, una responsabilidad constante que nunca acaba. En la actualidad, precisamente debemos reinventar formas de convivencia y acoger las diferencias sexuales, étnicas, de género, del lenguaje, de la religión, y, sobre todo, saber vivir bajo el poder de la economía.
Un aspecto en común de todos estos ítems es el trabajo: fuente de dignidad, libertad, esclavitud, explotación, placer y necesidad. Para sobrevivir, la mayoría de la población adulta y activa realiza un trabajo pagado que va en su propio beneficio y en el de la población joven —que aún no trabaja— y vieja —que ya dejó de trabajar— y no tiene mayores oportunidades.
Dentro de ese campo laboral, el trabajo cultural es un término complejo. ¿Se refiere «cultural» a los insumos y resultados básicos de una industria, o puede aplicarse a una industria donde las marcas culturales son epifenómenos (Miller, 2009)? ¿Cuánto del trabajo realizado debe ser cultural para que caracterice la naturaleza de ese trabajo como cultural, así dicho en general? ¿Un carpintero en un set de filmación hace trabajo cultural? ¿Un diseñador en una fábrica de automóviles, está haciendo trabajo cultural? ¿Deberíamos aceptar una distinción entre los trabajadores «por debajo» y «por encima» de la línea mítica que los contadores de Hollywood trazan sobre argumentos de clase, donde conductores, proveedores de servicios públicos, electricistas, jefes, secretarios y otros se colocan en una categoría inferior, mientras que los escritores, productores, ejecutivos, directores, actores y gerentes ocupan la parte superior? ¿Está la fuerza de trabajo cultural dividida según las clásicas líneas tayloristas de trabajo industrial que distinguen a los trabajadores manuales en líneas de producción con los trabajadores de cuello blanco que los observan y cronometran (Scott, 1998a: 18)?
Epistemológicamente, ¿es el trabajo una categoría generadora o descriptiva, marxista o weberiana? ¿O sea, se trata de una relación con los medios de producción, o con la posición en el mercado laboral? ¿Debe el trabajo ser productivo en términos capitalistas para ser considerado como tal? ¿Los amantes del cine que compran entradas para ver películas, son trabajadores culturales, si se visten, conducen, beben, huelen, juran, inhalan, e interpretan de acuerdo a sus ídolos? Si las personas suben videos a YouTube por diversión y de forma gratuita, ¿están trabajando? ¿Y qué tan arriba o debajo de Hollywood deberíamos ir cuando hablamos de trabajadores de la industria? ¿Son trabajadores culturales los habitantes del Congo que extraen materias primas para los teléfonos que meses después se utilizan para comunicarse en un estudio? ¿O los artesanos en Vietnam que hacen las animaciones que luego se «corrigen» en Los Ángeles? Finalmente, ¿cómo estudiamos a estos trabajadores, y qué preguntas deberíamos estar haciendo al respecto?
Existe una vasta literatura académica sobre el trabajo cultural, partiendo por las etnografías de salas de redacción (Gans, 1979; Tunstall, 1971 y 2001; Boyd-Barrett, 1995; Ericson et al., 1989; Golding y Elliott, 1979; Fishman, 1980; Tracey, 1977; Tumber, 2000; Raza, 1955; Domingo y Paterson, 2008 y 2011; Cottle, 2003; Dickinson, 2008; Hannerz, 2004; Willig, 2013; «Worlds of Journalism», 2006; Tuchman, 1978; Riegert, 1998; Jacobs, 2009). El cine y la televisión de ficción y documental han sido analizados antropológicamente desde que Hortense Powdermaker (1950) nombrase a Hollywood como una fábrica de sueños, a través del relato de John T. Caldwell sobre sus «culturas de producción» (2008), hasta el Not Hollywood (2013) de Sherry Ortner. Varios investigadores han escrito sobre las formas y mecanismos para hacer películas de terror, ciencia ficción, televisión documental, cine independiente, procedimientos policiales, y telenovelas (Buscombe, 1976; Alvarado y Buscombe, 1978; Elliott, 1979; Moran, 1982; Gitlin, 1994; Tulloch y Moran, 1986; Tulloch y Alvarado, 1983; Cantor, 1971; Espinosa, 1982; Silverstone, 1985; Dornfeld, 1998; Ginsburg et al., 2002; Abu-Lughod, 2005; Gregory, 2007; Ytreberg, 2006; Mayer et al., 2009; Mayer, 2011 y 2013; Kohn, 2006).
El énfasis principal de la mayor parte de este trabajo ha sido cómo codificar el significado en el punto de producción. Al igual que el análisis textual y las investigaciones de audiencias, estos estudios buscan generalmente la respuesta a un acertijo particular, aunque infinitamente recurrente y aparentemente universal: ¿por qué importan los contenidos en pantalla y qué los hace significativos? La problemática fundamental que anima este tipo de trabajo es la cuestión de la conciencia, específicamente cómo la conciencia se expresa e imbuye en la producción cultural y se experimenta e interpreta en la recepción cultural.
Esto es admirable y legítimo de preguntar. Pero no es el único medio de estudiar el trabajo cultural. ¿Qué pasaría si evitáramos la conciencia (sólo por un momento, entre nosotros) y aflojáramos su control sobre la investigación? ¿Qué pasaría si aceptamos que la conciencia del trabajador importa, pero no más en Hollywood que en Detroit o Guadalajara? ¿Qué encontraríamos si mirásemos más allá?
En lugar de explorar cómo los trabajadores culturales codifican los contenidos y los espectadores los decodifican, podríamos ver el trabajo cultural como un ejemplo postindustrial, donde se desvanece la idea del empleo para toda la vida, así como la relativa seguridad de ingresos a fin de mes entre los proletarios industriales del Norte Global y, recientemente, entre sus clases profesionales-gerenciales. Porque la verdad es que un modo de trabajo enrarecido y explotador —el artista y el artesano— se ha convertido en un factor de sombra para las condiciones laborales en general.
Históricamente, el trabajo del artesano adoptó la forma de subsistencia, de una independencia en la vida rural en donde se producía lo suficiente para cubrir las necesidades. De la mano de los cambios introducidos con la industrialización y la urbanización, dicha lógica se vio trastocada. La creación de la plusvalía por el capitalismo cambió la vida para siempre. El crecimiento de las fábricas en Europa dividió el trabajo, por un lado, y la vida cotidiana, por el otro; separando así la reproducción de la producción, y cambiando las formas de convivencia tribal y familiar. Con esta nueva división laboral entre los ingresos y la comida, el dinero y el hogar, el trabajo y el placer, llegaron varios otros cambios: los sindicatos, los partidos políticos, las naciones, el imperialismo y otras expresiones capitalistas. Eventualmente, esta división llegó a ser internacional, afectando en consecuencia al mundo del trabajo.
Este libro busca entender y explicar el pasado y presente del trabajo cultural y su rol en la globalización. En los dos siguientes capítulos, explicaré los conceptos hasta aquí trazados y sus usos, en busca de entender cuestiones internacionales y tecnológicas a través de algunos casos ilustrativos. Los tres siguientes capítulos se enfocarán en los creadores, con énfasis en el papel del trabajo en algunos sectores claves de la cultura contemporánea, especialmente en lo que respecta a diversidad y libertad de expresión; en quienes trabajan fuera de la órbita Hollywood; y en la pugna entre artistas y tecnólogos. El último capítulo sustantivo abordará la cuestión del medio ambiente y la obra. La conclusión explicará las materias críticas que emergen a lo largo del libro, a la vez que esbozará algunas propuestas para analizar, criticar y mejorar el futuro del trabajo cultural.
La cultura
La palabra «cultura» se deriva del latín colare, que implica trabajar y desarrollar la agricultura (Adorno, 2009). O sea, se deriva de la agricultura como parte de la subsistencia: el cultivo no capitalista de la comida pecuaria y vegetal en circunstancias tribales y locales.
Con la llegada de la división capitalista y la urbanización, «cultura» pasó a representar tanto el instrumentalismo como a renegar de él, por medio de la industrialización de la agricultura, por un lado, y el cultivo del gusto personal, por el otro. La cultura llegó a significar una forma de instrumentalismo, por un lado, debido a la industrialización de la agricultura con su incorporación capitalista; y por el otro, el cultivo del gusto individual, su espíritu, disciplina, y entretenimiento en la ausencia de enlaces tradicionales de la tribu, la familia y el espacio. Así, históricamente, el trabajo ha estado en el centro de la cultura, pero el concepto de cultura ha cambiado muchísimo.
Actualmente, es uno de los recursos claves de las economías nacionales. En 2002, las industrias culturales crearon el 12% del Producto Interno Bruto (PIB) de Estados Unidos, o sea 1,25 trillones de dólares. Ocupó el 8,41% de la fuerza laboral de la nación (11,47 millones de personas). Y se trata de un sector de notoria pujanza: entre 1997 y 2001 creció en un 3,19% por año, el doble de lo que creció la economía en general en el mismo periodo. En 2002, el volumen de exportación de contenidos protegidos por derechos de autor fue de 89,26 billones de dólares (Siwek, 2004). Como dice Néstor García Canclini:
En varios países latinoamericanos abarca del 4 al 7% del PIB, más que el café pergamino en Colombia, más que la industria de la construcción, la automotriz y el sector agropecuario en México. Podemos dejar de concebir a los Ministerios de Cultura como secretarías de egresos y comenzar a verlos como fábricas de regalías, exportadoras de imagen, promotoras de empleos y dignidad nacional (en Iglesias et al., 2005: 3).
En todo el mundo, el comercio cultural aumentó de 559.500 millones de dólares en 2010 a 624.000 millones de dólares en 2011. Pero la desigualdad ha acompañado este auge. Por ejemplo, e...
