1. La temporalidad de las imágenes
Psique, el nombre propio de una alegoría; Psique, el nombre común del alma; y Psique, Psyche, en francés, el nombre de un espejo giratorio. Hoy ya no es Psique, sino aparentemente Mnemosyne.
Jacques Derrida
Son recientes los planteamientos sobre una arqueología de la imagen. Aunque resulte paradójico, si la consideramos como una disciplina que trabaja sobre las ruinas del pasado, las tesis sobre una arqueología de la imagen tienen su inspiración en los planteamientos de Fredric Nietzsche (genealogía), Michel Foucault (arqueología como método), Walter Benjamin, Carl Einstein y Aby Warburg. Sobre estas bases vienen trabajando tanto Giorgio Agamben como Georges Didi-Huberman para desarrollar ese método arqueológico. A esas imágenes, Agamben les llama desde su propuesta metodológica paradigmas. Éstos están atravesados por los imaginarios de la tragedia: el homo sacer, el musulmán, los campos de concentración; pero también por la inspiración poética: la desnudez, las ninfas... Esas imágenes no se ubican en un período histórico, sino que, como los paradigmas, cruzan por los tiempos y los trascienden. Es decir, hay conexiones, eso sí precarias, entre las imágenes de los campos de concentración nazis y éste, a su vez, se convierte en paradigma en la actualidad en el caso de los llamados refugiados (quienes paradójicamente no tienen refugio).
En el caso de Didi-Huberman, sus primeras investigaciones vinculan arqueología y psicoanálisis, en la imagen de la histeria de Charcot; luego prosigue con una novedosa concepción sobre el arte, desarrollada a partir del planteamiento de Aby Warburg sobre la imagen superviviente o la posvida de las imágenes, del de Carl Einstein sobre la historia del arte «como la lucha de todas las experiencias» y del de Walter Benjamin sobre una historia (la del arte) que «está siempre por recomenzar»; desde allí, en otro paso posterior, transita hacia diversas imágenes que van desde el baile como pathosformel hasta diversos registros cinematográficos, fotográficos, etológicos o físicos. Su alegato arqueológico es: «Pese a todo, imágenes».
La arqueología trabaja sobre las capas más profundas de las culturas, sus síntomas, indicios y residuos. Hay tres planteamientos que en algunos momentos se contradicen (y discuten entre sí), en otros se solapan y, finalmente, buscan, todavía con dificultad, las relaciones entre historia, antropología y arqueología de la imagen.
En el caso de la historia de la imagen, un teórico como José Emilio Burucúa (2002) se inspiró para sus tesis sobre la imagen en Aby Warburg y sobre la microhistoria en Carlo Ginzburg. Después de un dedicado trabajo metodológico titulado, de forma elocuente, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, amplía sus investigaciones a la potencialidad de las imágenes en diversas épocas históricas y temáticas distintas y hasta contradictorias, por ejemplo, la oscilación entre la risa y el genocidio.
En la investigación sobre la imagen y la risa, aplica el instrumento de la pathosformel de Warburg: «quisiera destacar [...] que la definición que aquí propongo no es la única posible a partir de los escritos de Aby, sino que es producto de una elección que hago en mi calidad de historiador convencido, pues prefiero una interpretación del concepto fundada en la temporalidad» (Burucúa, 2007: 13). Sin embargo, es consciente de que «es posible siempre sobre la base de lo sugerido más que de lo dicho por Warburg pensar esa “fórmula expresiva” o “fórmula de pathos” como la noción de una organización atemporal de los significados, las formas y las emociones, que atraviesa pueblos y civilizaciones al modo de una estructura antropológica tendencialmente universal». En efecto, Burucúa es consciente de que más que a una historia de las imágenes, Warburg está cercano a una antropología o a una arqueología, a la ciencia sin nombre, como en investigaciones recientes las retoman Giorgio Agamben, Hans Belting, Georges Didi-Huberman o Norval Baitello Jr.
Es más, en uno de sus últimos estudios, «Cómo sucedieron estas cosas». Representar masacres y genocidios, José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski (2015) están más cercanos a un planteamiento de corte arqueológico que historiográfico, aunque sigan reivindicando la historia como disciplina central. Por lo anterior, Warburg con su concepto de pathosformel es desde el punto de vista metodológico el hilo conductor entre historia, antropología y arqueología en el desarrollo de la investigación de Burucúa y Kwiatkowski. En resumen, la actual tendencia del estudio de la historia de la imagen se acerca a la antropología y a la arqueología, tanto en su formulación conceptual como metodológica.
1.1. Historia(s) e imágenes
Le debemos a Aby Warburg, Carl Einstein, Walter Benjamin o Siegfried Kracauer imágenes de la historia que, décadas después, podrían desembocar en una microhistoria de las imágenes, en su antropología y arqueología. Son conocidas las tesis sobre la filosofía de la historia de Benjamin que en la imagen del ángel caído Angelus Novus, alegoriza sobre las catástrofes de la temporalidad historicista. El relato es el siguiente: en 1920 Paul Klee pinta a tinta china, tiza y acuarela sobre papel Angelus Novus. Su primera exhibición fue entre mayo y junio de ese año en la galería Hans Goltz de Múnich. La pequeña acuarela pudo ser observada por Benjamin en la exposición «Klee» que se llevó a cabo en Berlín en abril de 1921, aunque Scholem (2007), quien relata esta historia, no está seguro de que se haya expuesto en esa ciudad alemana. No obstante, más allá de las especulaciones de Scholem, Benjamin lo obtuvo por 14 dólares (1.000 marcos) en Múnich durante la visita que le realizó al primero, quien vivía en esa ciudad, entre finales de mayo y principios de junio de 1921.
La alegoría, más que el símbolo, en un complejo rodeo que realiza Benjamin para reivindicar lo alegórico; es la historia concebida como cadáveres, muertes; es la intranquilidad que perturba a lo simbólico. En El drama del Trauerspiel alemán (drama del barroco alemán) «por primera vez demuestra cómo la naturaleza mortalmente arruinada —para el barroco, la naturaleza es la historia como sufrimiento del mundo— se convierte en alegoría bajo la mirada del melancólico» (Kracauer, 2006: 301). La imagen del melancólico, como en Aby Warburg, es la del historiador atrapado en el imaginario de las ruinas. «Existe [...] en este modelo un imposible que se parece bastante a nuestra incapacidad, al mirar un filme, de retener las imágenes que aparecen y que pasan, que nos atrapan y que huyen, es decir, que nos interesan durante largo tiempo cuando desaparecen en el instante» (Didi-Huberman, 2004: 246). La imagen del pasado es como un relámpago, «pasa súbitamente. El pasado sólo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad» (Benjamin, 2008a: 307).
En la acuarela de Paul Klee, Angelus Novus, hay un ángel que parece alejarse de algo que lo persigue insistentemente. Sus ojos están desorbitados, su boca dilatada, sus alas abiertas. El ángel de la historia, indica Benjamin, debe de tener ese aspecto. Su rostro está dirigido hacia el pasado. Donde nosotros vemos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula incansablemente ruina sobre ruina. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo demolido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, es tan fuerte que ya no puede plegarlas. Ese huracán lo arrastra hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras que el cúmulo de ruinas crece en él hasta el cielo. A ese huracán, termina Benjamin la tesis novena, nosotros le llamamos progreso. En definitiva, Angelus Novus tiene sus ojos abiertos y mira con asombro la aniquilación como si de una experiencia estética se tratara.
Otras imágenes de la historia de Benj...