Las Muertes Chiquitas

Un ensayo documental de Mireia Sallarès sobre los orgasmos

Mireia Sallarès Casas

• Editorial: ARCADIA
• Año: 2019
• ISBN:
  9788412230536
• Edición: 1
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Estudios de género

Con una cámara y un rótulo luminoso de neón, Mireia Sallarès emprendió un largo viaje por territorio mexicano para escuchar las voces que más le podían contar sobre la experiencia del orgasmo femenino; para llevar la vivencia íntima al dominio público y hacer visible el complejo entramado que subyace en toda sexualidad.Nada de lo que contiene este libro es ajeno al placer, al poder, al dolor, a la violencia, a la muerte, a la lucha política y al compromiso ético del arte con la realidad.Los testimonios de las mujeres que aquí se expresan, cuyas voces se escuchan amplificadas en el documentalLas Muertes Chiquitas, incluido en este libro, son parte de la "vida vivida" que Mireia Sallarès sitúa en el centro de su obra como un acto de resistencia frente a la injusticia.Porque los orgasmos, como la tierra, son de quien los trabaja. Y la lucha sigue.

LAURA GONZÁLEZ FLORES

Documentación, agencia y participación: Las Muertes Chiquitas, de Mireia Sallarès

Sí, la hormona cambia la manera de ser. Esto tal vez a muchas amigas feministas les mueva mucho, pero es cierto. Como hombre cogí con hombres, como hombre cogí con mujeres. Y en esta parte de mi proceso, que empezó hace diez años y que es mi parte «trans», empecé a coger con mujeres y con hombres como mujer. Y descubrí que son cosas distintas […]. Porque las demás personas te miran distinto y te tratan distinto.

Natalia, Las Muertes Chiquitas

De aspecto femenino pero voz masculina, Natalia, una de las mujeres entrevistadas por Mireia Sallarès para Las Muertes Chiquitas, reta al espectador: sea en el orden de la mirada o en el del discurso, su figura se resiste a ser clasificada en género sexual alguno. Lo mismo ocurre con el proyecto de Sallarès, un vídeo, una serie de fotos y una instalación en torno a la relación de las mujeres con el orgasmo (la «muerte chiquita», según la acepción popular mexicana), el poder, la violencia y otros tópicos asociados a la teoría de género: se opone a ser clasificado en alguna categoría determinada de la producción artística. Al desdibujar los bordes entre géneros artísticos, esta pieza transdisciplinar, liminal y de agencia social no solo interroga al arte, sino al feminismo y la teoría de los medios.

Arte: guion fijo versus herejía

La estética romántica, de la que heredamos muchas de nuestras nociones convencionales de arte, concibe al artista como un demiurgo capaz de invocar la creación espiritual: en pocas palabras, es un «genio». Las Muertes Chiquitas no solo cuestiona esta convención, sino que intenta socavarla.

La noción de genio supone una condición de doble exclusión: la primera, la de las personas comunes, que no nacieron dotadas de la excepcional y casi sobrenatural capacidad de los genios para engendrar lo sublime, y la segunda, la de todo aquello susceptible de ser tomado como materia prima y objeto de transformación por parte del creador: la naturaleza, el cuerpo, la mujer, lo «otro». En su obra, Sallarès cuestiona ambas condiciones de exclusión mediante una estrategia heredada de la vanguardia histórica: la de unir, mediante una propuesta creativa, el arte y la praxis cotidiana.

Las Muertes Chiquitas puede entenderse como un escarceo de su autora con dos mundos antitéticos: el mundo establecido del arte y el de la vida cotidiana. Apoyándose en una estrategia documental, la autora presenta la experiencia de mujeres comunes y corrientes. Lejos de idealizarlas en la representación, Sallarès las retrata utilizando un acercamiento realista y poco intervencionista de la imagen fílmica. Utiliza una iluminación poco evidente, usa un enfoque preciso que destaca los detalles físicos de las mujeres y deja los encuadres fuera de cuadro producidos por el movimiento natural de las mujeres al hablar. El resultado es una imagen banal y cotidiana, de efecto «real». Esta cualidad real (que no «realista») es sumamente significativa porque estas mujeres de apariencia común son extraordinarias: una indígena que se convierte en antropóloga, una inmigrante venezolana que regenta una casa para el «buen morir», una exguerrillera de la Liga 23 de Septiembre, una prostituta de clase baja, pero consciente y articulada, una transexual de mediana edad, una artista de la performance radical, una acapulqueña víctima de maltrato, la hermana de una mujer asesinada en Ciudad Juárez, una filósofa exiliada de la antigua Yugoslavia, entre otras. Opuesta a la estrategia clásica de la fotografía documental, que busca atrapar momentos decisivos preñados de sentido y efecto gráfico, la del vídeo de Sallarès parte de la representación de lo ordinario. Su práctica artística no surge de lo heroico, sino de lo banal.

Las Muertes Chiquitas no reniega de lo sublime en su elección y representación de personas comunes, sino de su negligencia a volver visible la personalidad de la autora en gestos de estilo. Si bien esto podría atribuirse a la elección del género documental, que se basa en el hallazgo y la edición de testimonios, en Sallarès es una opción ideológica: ella decide dar un enorme espacio, en la narrativa que construye, a las voces dominantes. Tanto es así, que en ocasiones sentimos que, más que objetos de la representación, las mujeres entrevistadas arrebatan a la cámara –es decir, a la autora– su derecho a construirse en la representación. Se da así una inversión en la norma artística: más que determinación de un objeto pasivo (la mujer, lo «otro») por parte de un sujeto activo (el o la artista), en Las Muertes Chiquitas el papel de Sallarès como autora se limita al de fungir como agente mediador de la acción artística. La autora es simplemente la catalizadora, provocadora y conductora de un acontecimiento estético que surge de un encuentro intersubjetivo. Las Muertes Chiquitas no solo se arriesga a emborronar los límites del arte y la vida cotidiana, sino los del sujeto y el objeto.

Aunque esta pieza se inscribe en lo documental, su mirada no surge de una pulsión obsesiva por la identificación del otro (como, en cambio, sí se observa en el humanismo positivista). En este caso no hay descubrimiento o hallazgo (al modo de la antropología), ni determinación y control de la identidad del otro (como en la fotografía identitaria o policial). Tampoco se observa la doble pulsión exhibicionista y masoquista de los realities televisivos como Big Brother (Gran Hermano). Más bien encontramos una construcción de discurso intersubjetiva, que surge del encuentro, el diálogo y la mutua necesidad. En este sentido, Las Muertes Chiquitas es una obra que no solo funciona como una crítica de la representación (una reflexión en torno a las categorías de género, sexo, raza y clase), sino como una interrogación en torno a la política de la representación (quién construye el discurso en torno a qué y a quién, cómo y por qué razones).

Centrada en la descripción de un solo género sexual –el femenino–, la obra de Sallarès aborda un sinnúmero de problemáticas derivadas de su elección de una variedad de mujeres. Pertenecientes a diferentes edades, clases, razas, opciones sexuales, educación, preferencias políticas y, sobre todo, de construcciones lingüísticas distintas, las mujeres de Las Muertes Chiquitas se resisten a ser absorbidas por una única y abstracta definición de mujer. A diferencia del arte clásico humanista o, incluso, del primer arte feminista, que tendían a la representación sintética de esencias como figuras, el trabajo de Mireia Sallarès manifiesta un instinto analítico y deconstructivo: mediante el montaje de fragmentos ambiguos y contradictorios entre sí, se niega a ofrecer al espectador algún indicio de valor normativo o esencial. Su vídeo despliega cualidades análogas a las del tema que representa: la condición informe, ambigua e irreductible de la experiencia femenina. De ahí, su narrativa indeterminada y transitoria. Resultado del montaje de voces diversas, no es la obra ejemplar de un creador obsesionado en determinar y fijar el significado: es una opción, una herejía, como nos recuerda Natalia en su discurso.

¿Cuál es la opción de Sallarès? Evidentemente, la de abrir el arte a la vida cotidiana, como la estrategia de vanguardia. Solo que, a diferencia de esta, opta por limitar la presencia autoral –el ego detrás del arte– para dar cabida en la obra al material psíquico del otro. El de Sallarès es, pues, un arte liminal. Es arte y, también, vanguardia. En definitiva, es un proyecto de agencia estética basado en lo social.

Dejar surgir lo reprimido

El otro me agarra de los pelos y me dice: «Que te la comas». Me dije: «¡Puta: no había yo pensado en esto!» Y entonces, agarro un pedazo de caca, me lo meto a la boca, me le quedo viendo a los ojos y empiezo a masticar la caca así: ahm, ahm, ahm, delante de él. Era tan fuerte mi expresión y la forma de la caca escurriéndoseme, que el otro empieza a decir: «Stop it, stop it, stop it!». […] ¿No querías que me comiera la caca, que era muy excitante? ¡Te jodes, puto! Porque el que saliste corriendo fuiste tú…

Rocío, Las Muertes Chiquitas

Las teorías feministas clásicas del arte insisten en los aspectos de exclusión de la mujer en el mundo del arte: en la historia del arte no solo no hay mujeres artistas,¹ sino que la misma representación de la cultura occidental –la mirada– tiene siempre un carácter masculino y paralizante de la acción.² Además de servir como asiento de la mirada, el sitio del espectador es el del conocimiento y control.³ Por el contrario, quien es objeto de la visión en el sistema escópico –la cosa, el otro, la mujer– queda excluido de reciprocidad dialéctica. La mirada no es neutral, sino escopofílica: tiene un carácter patológico, obsesivo y pulsional.

Al abrirse al intercambio intersubjetivo, Las Muertes Chiquitas revierte la exclusión –y la opresión– del sistema escópico. No solo cuestiona el régimen de exclusiones que opera en la práctica por medio del sexo, la violencia y la muerte provocada, sino que se conecta con las opresiones psíquicas sociales más profundas, en el nivel de lo reprimido. Mientras que la represión se asocia, en la perspectiva tradicional, patriarcal y machista, con la aparición de síntomas de la histeria, una condición supuestamente exclusiva del género femenino, en el vídeo de Sallarès la represión aparece como respuesta en el orden activo del discurso.

La diferencia es significativa: en lugar de aparecer como una respuesta patológica visible –el síntoma–, la represión surge como discurso simbólico catártico y curativo. Así podemos entender las revelaciones de Rocío Boliver, una escritora y artista del performance que ha adoptado el nombre de La Congelada de Uva, un polo helado (de sabor uva) que introducía en su vagina para producirse placer. «No había pensado en eso, en comer caca.» Lo reprimido no se piensa: es una respuesta inconsciente que protege a la psique del material informe y amenazante (como la caca). Es necesario que un acontecimiento externo provoque su surgimiento. Más que lo excluido, es lo reprimido lo que resulta abyecto: la imagen de comer mierda, por ejemplo.

Las Muertes Chiquitas constituye una estrategia artística que hace surgir lo reprimido mediante un uso específico, performativo, del vídeo. La función del registro documental no es identificar y describir a la persona, sino utilizar activamente el lenguaje del vídeo para catalizar la aparición de la materia psíquica y social reprimida. El uso performativo del lenguaje del vídeo vuelve posible que el material informe, intolerable e irreductible adquiera visibilidad en el nivel artístico. En lugar de desplazarse a los márgenes de lo social (o de esconder el poder represivo y discriminatorio bajo una máscara de liberalidad democrática), tanto lo excluido como lo reprimido encuentran la manera de aparecer. Es justamente el uso activo y performativo del lenguaje del vídeo, más que el resultado artístico final de la obra, lo que resulta significativo de esta.

En la teoría contemporánea del cine, es más importante el análisis de la voz y la mirada que el del significante: no es casualidad que Jacques Lacan, de quien parte Slavoj Žižek para elaborar su análisis, definiera el objeto del psicoanálisis como mirada y voz.⁴ A través de un giro en la estrategia documental, en el que Sallarès cede parte de su poder de autor para que lo ganen la mirada y la voz de las entrevistadas, en Las Muertes Chiquitas se trasciende la reificación –y la parálisis simbólica– de la representación. En su pieza, Sallarès demuestra que sí es posible un proyecto de construcción dialógica y recíproca del discurso de identidad.

El vídeo como agente del ojo y el oído

Esa pinche cámara, ese pinche ojo creador del universo, un dios que nos ve y nos juzga, siempre está presente. Ve qué estás haciendo… Y la otra cámara es «te ves bonita, estás actuando bien, cabes dentro del formato de mi película». Puta madre, con todo eso, ¿a qué horas te relajas, dejas de pensar, no?

Rocío, Las Muertes Chiquitas

De modo contrario a la mirada plena de pulsión voyerista de la comunicación de masas, que mapea el cuerpo (indefenso y pasivo) de la mujer para poseerlo simbólicamente, en Las Muertes Chiquitas opera una inversión de la mirada: son ellas, las retratadas, quienes atrapan a la cámara. Esta, colocada fija y relativamente cerca de la entrevistada, funciona como un espejo y no como un aparato de captura óptica. También acentúa este efecto el movimiento errático de las entrevistadas ante la cámara fija. Al salirse de cuadro –y dejar Sallarès las tomas defectuosas sin editar–, son ellas las vivas y activas, y no quien ve desde la cámara. Como sostiene una de las entrevistadas: «El guion es fijo, pero hay todo por hacer». Y son ellas, las retratadas, las que escriben el guion de la pieza.

¿Quién mira a quién? Las mujeres entrevistadas por Sallarès miran directamente al ojo de la cámara: así, recuperan la posibilidad de acción subjetiva. Entonces, ¿quién tiene el poder? Una de las mujeres mayores de Las Muertes Chiquitas contesta: «Todos estamos enfermos de poder». No se trata, pues, de ganar el poder en la vida o en la imagen. O dejar atrás la violencia y sobrevivir. Lo importante, afirma la prostituta, es «salir de la ignorancia». Ganar conciencia del proceso. Y seguir adelante.

En todas las historias de las mujeres están imbricados el poder, la visión, la violencia, el deseo y la muerte. ¿Puede el desplazamiento de la mirada –la toma simbólica de acción– cambiar esta relación...