Flashback

La aventura del periodismo musical

Enrique Blanc Rojas

• Editorial: Editorial Universidad de Guadalajara
• Año: 2020
• ISBN del libro electrónico: 9786074506068
• Edición: 1
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Music

Este libro es una antología de textos que he publicado en distintos diarios y revistas a lo largo de más de dos décadas en lasque he estado dedicado al periodismo musical, entre 1989 y 2012. A su vez, puede ser considerado un espejo fiel de mis gustos predilectos en lo que a música respecta, una colección de los músicos, discos y conciertos que más han influido en mi vida y en mi quehacer, elaborado a través de una selección rigurosa e inevitablemente acicateada por el sentimiento.

Marc Ribot, ruido y capuchino descafeinado

Sumido de lleno en las tendencias más innovadoras del rock, Marc Ribot ha contribuido a dar personalidad al sonido de los más exigentes compositores de la música contemporánea como Tom Waits, Elvis Costello, T-Bone Burnett y John Zorn, para quienes ha sido en distintas grabaciones y presentaciones en vivo guitarrista titular a la vez que un as bajo la manga.

Además, Ribot ha ido conformando una singular neurosis sonora, contenida en discos de su autoría, en los que la libertad a todo motor, sin prejuicios de ninguna índole, brota de sus manos con naturalidad.

La siguiente entrevista tuvo lugar a unas cuantas cuadras de su guarida, enclavada en el barrio del East Village de Nueva York, en el interior de un cafetín a la hora del desayuno, con el Trinity Sessions de Cowboy Junkies sonando de fondo y frente a una mesa en la que el músico turnaba su capuchino descafeinado con un plato de cereal marroquí servido con leche caliente.

Aunque has tocado con distintos músicos de rock, tus comienzos con Lounge Lizards a la par de tu obra solista parecen acusar que antes que nada eres un músico de jazz.

Yo no diría que soy un músico de jazz, no sé si soy algo. Me pone nervioso el que la gente quiera calificar lo que el otro es, porque uno por lo general es más que una sola cosa. Pero diré que estoy cercano a ser un músico de rock que está interesado en ciertos tipos de jazz. Algunos músicos, digamos Albert Ayler y Ornette Coleman, se podrían considerar músicos de jazz, pero también forman parte de la historia del rock. Yo soy un músico que desea participar de la tradición roquera que incluye a Ayler y Coleman.

Mantienes una amistad muy cercana con Arto Lindsay y sus estilos de hacer sonar a la guitarra son muy similares ¿Hay conciencia de los puntos en común en sus estilos?

Para ser honesto, diré que toqué en varias bandas de rhythm and blues muy vergonzantes a fines de los setenta. Escuché a Arto, así como a otros que en aquel entonces tocaban en los mismos clubes, Fred Frith entre ellos, y tuve que admitir que sonaban mejor de lo que yo hacía, así que lo hice igual. Entre los puntos en común están el ruido y la libertad. Cuando se habla de free playing se hace referencia a un montón de cosas distintas. Algunos aluden a hacer un solo. El tocar free jazz tiene que ver con una tradición muy específica en el jazz, con reglas muy específicas. La improvisación libre es algo que muchos de los músicos con quienes he trabajado han tenido en común en su historia: un intento de tocar fuera de cualquier tradición de música libre, que plantee hacer nueva música a través de la improvisación. Pero, a su vez, nos interesa ver qué clase de nuevas estructuras podemos conseguir.

¿Por qué saliste de los Lounge Lizards?

No sé si deba contar la verdad. Estuve con los Lizards por cinco años y eso fue más que suficiente.

Más tarde trabajaste como Shrek, ¿cómo lo defines musicalmente?

En la ola del futuro (riendo). Diría que era una banda ruidosa, aunque quizá no tanto como Henry Rollins. No era en definitiva una banda de jazz, no se escucha nada que recuerda a la percusión del jazz. Es percusión de rock, total. No hay tampoco guitarras de jazz. Es como una versión de la música pigmea en guitarra, donde tienes melodías simples que se tocan en diferentes sitios. Trabajamos mucho con tonos y sin símbolos escritos.

Has acompañado a algunos de los compositores más singulares del rock y siempre tu sonido permanece. ¿Qué tanta libertad te dan para sugerir cosas y contribuir a su música?

Cada disco es diferente. En Spike de Elvis Costello hubo mucha libertad para hacer todo lo que yo quise, pero en el siguiente él ya había escrito y planeado todo por computadora, así que hubo menos espacio para jugar. Probablemente mucha de la gente de la que estamos hablando tenga en común el hecho de que les gustan mucho los músicos de blues, pero se avergüenzan de contratarlos, entonces me contrata a mí porque básicamente hago lo mismo.

Junto a Lindsay trabajaste con músicos brasileños como Marisa Monte, ¿consolidará la música latina su lugar en los países anglosajones?

No conozco a muchos sajones que compren los discos de Marisa Monte, con todo y que es un éxito en Brasil. Creo que deberá haber posibilidades, hay mucha ayuda, un montón de gente haciendo esto que llaman world music. Sí, hay una gran audiencia de estadounidenses que entienden español, pero ella canta en portugués. Aunque de cualquier manera nunca entiendes las letras de la gran mayoría de discos, así que a quién le importa. A mí me gusta y para mí el lenguaje no me detiene para comprar discos. También he comprado son cubano.

Estos acercamientos exóticos, ¿cómo repercuten en tu trabajo?

De diferentes maneras. La música brasileña tiene que ver conmigo desde que empecé con la guitarra. Yo tocaba a Villalobos, fue una de las primeras cosas que aprendí. Lo que pasa es que nunca me sentí eficiente al tocar música brasileña. Después, por medio de Arto, tuve la oportunidad de encontrarme en un escenario con Nana Vasconcelos, un músico brasileño muy serio, pero eso tampoco fue suficiente para hacerme sentir adecuado en esa música, aunque me divertí. En términos de cosas cubanas, las había escuchado en algunas estaciones de radio, pero nunca les había puesto demasiada atención. He estado escuchando mucha música cubana de los años treinta, y no sólo me gusta tocarla. Además, puedo relacionarme bastante bien con sus conceptos de producción, trato de indagar cómo fueron hechos. Pienso que los conceptos de producción de Tom Waits tienen mucho que ver con las grabaciones cubanas de los treinta.

¿Estás interesado en fusionar ritmos del mundo como lo hacen David Byrne o Peter Gabriel?

Sí, estoy interesado en ello. Pero no he escuchado que David Byrne haga un disco específico sobre música africana. Lo escuché en Central Park con aquella banda puertorriqueña. Estuvo haciendo canciones que se suponía eran fusiones y me gustó, pero no era la mejor salsa que he escuchado. Irónicamente, la afinación de la banda estaba mal de verdad, pero sonaron tremendo en «Burning Down the House». Parte por lo que me siento atraído a estas grabaciones de música étnica es por el sonido de la producción. Creo que no debería seguir diciendo cosas buenas de él, especialmente porque me despidió, pero Waits, en uno de sus álbumes, en lugar de encontrar pigmeos y grabarlos con una producción de rock and roll, grabó su propia música en la entrada de su casa para que sonara como las grabaciones de campo de pigmeos.

Flashback

En la primera mitad de los noventa acostumbraba viajar a Nueva York para asistir al New Music Seminar, el evento anual que además de presentar al talento emergente del rock anglosajón, abría espacios muy interesantes para grupos españoles y latinoamericanos. Fue allí donde descubrí, entre otras cosas, la potencia en directo de Fishbone, el talento de G. Love y su Special Sauce así como la visión del rock tocada por la influencia de The Velvet Underground del célebre Dean Wareham y su Luna, en un concierto acontecido nada menos y nada más que en el mítico CBGB. Asimismo, el NMS me puso en contacto con el nuevo flamenco auténtico (Potito, Jorge Pardo y Carles Benavent y La Barbería del Sur), el rock francés (Les Garçons Bouchers), el raï argelino (Khaled) y algunas bandas hispanoamericanas que hoy están envueltas de un halo de leyenda (Los Rodríguez y Os Resentidos, por citar un par). Fue durante la edición de 1994 de ese evento cuando establecí contacto con Marc Ribot. El lugar del encuentro fue el club The Bottom Line, uno de los foros con más historia en el barrio bohemio de Greenwich Village. Sucedió en la presentación de la cantante Sam Phillips, quien en ese año había dado a conocer el suculento álbum Martinis & Bikinis. De hecho, publiqué una crónica sobre aquel concierto, a la que titulé «Sam Phillips: rubia platino sin Hollywood», en la que recuento la aparición de Ribot y de la cual comparto el siguiente párrafo: «Phillips presenta a un invitado sorpresa, la neurosis neoyorquina se sube al escenario tomada de la mano de un Marc Ribot que talla sus seis cuerdas en ‹Wheel of the Broken Voice›. El sonido de la banda intuye entonces nuevas bifurcaciones melódicas. Burnett y Ribot se ven de reojo y sonríen satisfechos a espaldas de la cantante. Luego el primero concentra su atención en un riff de acompañamiento, en tanto que el segundo entra en shock, secundado por una Gibson que también pierde la cordura y brinca enamorada hacia el abismo de la locura.»

Una vez terminado el recital Phillips y sus músicos aparecieron entre las mesas del lugar con la idea de compartir con los asistentes a la cita. Y Ribot hizo lo mismo. No fue nada difícil acercarse a él y proponerle una entrevista, a lo cual él accedió con naturalidad. Dos días después Che Bañuelos y yo nos encontrábamos por la mañana timbrando a su puerta. Ribot nos llevó andando por las calles aledañas a su departamento hasta un cafetín donde nos sentamos a charlar. Una anécdota más ligada a este encuentro con él es la que recuenta que, durante la charla, un hombre de poco cabello, gafas oscuras y chamarra de cuero, con una pinta hecha más para la madrugada que para aquella mañana luminosa y cálida, apenas reconoció a Ribot vino a sentarse a nuestra mesa. En cierto momento nuestro anfitrión nos hizo saber que aquel desconocido era Richard Lloyd, el gran guitarrista de Television.

Originalmente publicada en la sección Vida & Cultura del periódico Siglo 21, el sábado 5 de noviembre de 1994.

David Byrne. El criterio liberador de un parlanchín

Atento observador de los fenómenos musicales que brotan alrededor del planeta, melómano por antonomasia, neurótico por necesidad y neoyorquino por capricho, David Byrne demuestra que su perspectiva del rock se caracteriza por una total apertura. Sólo así puede explicarse el hecho de que su trabajo dé cabida a un puñado de sonidos y estilos musicales que en la licuadora posmoderna de su imaginación terminan transformándose en algo enteramente nuevo, siempre sorprendente, indescriptible muchas veces y, eso sí, rotundamente bailable. Pero el peso de su trabajo no se remite solamente a su faceta como compositor y ejecutante, su desempeño como musicólogo y compilador, a través de la compañía de la que estuvo al frente por años, Luaka Bop, ha sido asimismo rico y fundamental para entender el devenir que la música ha tenido en el cruce de siglos, sobre todo la música que surge de una tradición y busca el mestizaje, la fusión con otras corrientes. En la siguiente entrevista Byrne evoca los orígenes de su pasión por la música e indaga en su perenne interés por los sonidos más exóticos, entre ellos los latinos, además de demostrar que eso de ser una «cabeza parlanchina» es ya tan sólo un añejo rumor.

Te has convertido en un neoyorquino tan clásico como Woody Allen lo fue, aunque en realidad naciste en Escocia.

Tal vez se debe a que tenía que vivir allí. Nací en Escocia. Primero emigré a Canadá, luego a un pueblo industrial en Baltimore y después de algún tiempo llegué a Nueva York.

¿Qué tanto ha i...

Índice

• Oidos que ven, corazón que siente
• Declaración de principios
• Reseña
• Crónica
• Entrevista
• Semblanza
• Reportaje
• Ensayo
• Opinión