Gestos de aire y de piedra

Sobre la materia de las imágenes

Georges Didi-Huberman, Hugo Alejandrez, Fabiola Ruiz, Melina Balcázar

• Editorial: Canta Mares
• Año: 2020
• ISBN del libro electrónico: 9786079711887
• Edición: 1
• Categoría: Philosophie
• Categoría: Philosophische Essays

Con cada uno de sus libros, el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman profundiza la problemática de las imágenes en el mundo contemporáneo. En Gestos de aire y de piedra, se condensan no sólo las temáticas principales de este gran pensador –como la relación entre la imagen, el cuerpo y la palabra–, sino también las características esenciales de su método de trabajo. En efecto, a partir del psicoanálisis, del arte contemporáneo y de la literatura, Didi-Huberman explora la materia de las imágenes.La obra del psicoanalista Pierre Fédida, a quien de cierta manera dedica este libro, y la del artista contemporáneo Pascal Convert son reunidas aquí para pensar de manera diferente el llamado trabajo del duelo. Esta reflexión se ve enriquecida por un amplio repertorio de expresiones artísticas (escultura, pintura, música, poesía), que iluminan una poética de la ausencia y que revelan lo que Fédida llamó la obra de sepultura.

Georges Didi-Huberman

Gestos de aire y de piedra

Sobre la materia de las imágenes

Traducción del francés de Melina Balcázar

La palabra más justa no es, en absoluto, la que pretende “decir siempre la verdad”. No se trata siquiera de “decir a medias” esta verdad, ajustándose teóricamente a la falta estructural que, de modo inevitable, deja una impronta en las palabras.[1] Se trata de acentuarla. De iluminarla —fugitiva y fragmentariamente— mediante instantes de riesgo, de decisiones con trasfondo de indecisión. De darle aire y gesto. Para luego dejar el espacio necesario a la sombra que se cierra, al fondo que se vuelca, a la indecisión que es también una decisión del aire. Es entonces una pregunta, una práctica de ritmo: aliento, gesto, musicalidad. Por tanto, una respiración. Es acentuar las palabras para que las ausencias bailen y darles fuerza, consistencia de medio en movimiento. Y acentuar las ausencias para que las palabras bailen y darles fuerza, consistencia de cuerpos en movimiento.

Pierre Fédida poseía el gran arte —psicoanalítico, filosófico, poético— de acentuar la verdad, a la que consagró toda su vida. Sus textos parecen difíciles porque nos dejan durante largo tiempo en lo abierto y en la errancia de la pregunta no resuelta. Pero se revelan determinantes cuando, sin prevenir, dan un golpe y un destello se produce. Después este destello se retira dejando una cauda y, de nuevo, nos encontramos sin nada, como suspendidos en el aire. Este estilo caracterizaba también su palabra hablada, su elocución, el fraseo de su pensamiento en acción: no era del todo un “acento”, sino la acentuación singular de los tiempos de la frase donde paradójicamente se mezclaban lo cortante, lo repentino de los principios o finales de las palabras (su manera tan tajante de pronunciar la palabra “sangre”, por ejemplo, en la grabación que realizó del cuento de Blanca Nieves, en una versión de los hermanos Grimm[2]) con la extraordinaria suavidad, o vapor, de las palabras femeninas de las que alargaba su mudo final hasta que se volvían un soplo: neige, reine, belle, Madame…[3] Con frecuencia, Pierre dejaba a su interlocutor como suspendido de estas vocales mudas y empañadas, de esas caudas de respiración, como para devolverlo —y ahí residía todo el arte de la palabra— a su propia rastra de ausencia o de deseo.

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Le faltaba el aire (era un suplicio asistir a eso, impotente). Oscuramente, supo extraer de su experiencia misma un conocimiento fundamental y, con él, un arte de la palabra y de la escucha, que me parece lo convertía en el terapeuta inspirado por excelencia, el interlocutor capaz de “respirar” —aun antes de haberla interpretado— la palabra del paciente. Lo que un día llamó su “proyecto psicopatológico” recurría explícitamente a una tradición trágica, aquella que, en el Agamenón de Esquilo, el Himno a Zeus llama el “conocimiento mediante el padecer” (pathei mathos). Un saber del cual el sueño es el guardián y del cual el sueño —esa construcción de “castillos de aire”, como lo dice la lengua de Freud (Luftschlösser)— sería el espacio mismo del llamado, un espacio “hecho de imágenes”, de memoria y de “intensidad sensorial”.[4]

Merleau-Ponty escribió acerca de nuestra experiencia sensorial —del mundo alrededor, del cuerpo dentro— que “en la vida ordinaria no podríamos captarla, esta experiencia, porque está disimulada bajo sus propias adquisiciones”, es decir, bajo la capa y el confort de sus propios hábitos. Sin embargo, cuando “el mundo de los objetos claros y articulados se encuentra abolido, nuestro ser perceptivo, amputado de su mundo, dibuja una espacialidad sin cosas”,[5] que es una manera de confrontarnos con ésta en tanto que ausencia, es decir, cuestión vital. Esto es lo que ocurre con el aire: cuando creemos que nos desplazamos con libertad, ya no lo vemos ni lo sentimos. No lo percibimos como elemento vital —aunque no por eso se convierta en “algo” que podamos aislar—, sino cuando el polvo lo contamina, cuando se vuelve volutas de humo, o es violento en la tormenta o cuando, al ahogarnos, nos falta. Nunca lo sentimos mejor —como materia, medio, necesidad— que cuando la impureza reina y la respiración se entrecorta.

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En su gran libro sobre la imagen del cuerpo, Paul Schilder escribe:

las partes más importantes de nuestro cuerpo son los orificios. Estas partes ofrecen, por supuesto, sensaciones muy particulares. Cuando respiramos con la boca cerrada experimentamos una cantidad de sensaciones particulares en la nariz. Pero también cuando respiramos con la boca abierta y no somos conscientes de que estamos respirando, o aun si dejamos de respirar, sentimos claramente el interior de nuestras narinas. Es importante señalar que las sentimos cerca del orificio, pero no en el p...

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