La huella del crimen

Una introducción a la narrativa de detección

Mónica Quijano Velasco

• Editorial: Bonilla Artigas Editores
• Año: 2020
• ISBN del libro electrónico: 9786078560714
• Categoría: Literature
• Categoría: Literary Criticism

Dada la amplia gama genérica de la ficción sobre el crimen, la cual incluye las narrativas de detección, el thriller, el crimen de Estado, el crimen organizado, el true crime, etc., nos centraremos en estas páginas en la "narrativa de detección". Es por ello que no trabajaremos con toda la ficción vinculada con el crimen, sino con aquella caracterizada por plantear un proceso de investigación realizada por un detective (que puede ser amateur, privado o pertenecer a la policía). Esta decisión se sustenta en la importancia, centralidad e impacto que este género ha tenido a lo largo del siglo XX y lo que llevamos del XXI.Para tratar las características del género y su desarrollo, en el primer capítulo avanzaremos una definición formal, estructural y genérica de la narrativa de detección, en sus dos vertientes o subgéneros más importantes —la novela de enigma y la novela negra—, y plantearemos, de manera general, su relación con los géneros populares. Como consideramos que una revisión de cualquier género que no tome en cuenta la materialidad del texto, su historia, sus formas de producción, circulación y la relación con el público lector, quedará siempre trunca y no logrará explicar, por el simple método de la "influencia", su éxito ni la fijación de sus elementos formales, los capítulos 2, 3 y 4 estarán dedicados a un acercamiento histórico del género. Así, en el segundo capítulo nos centraremos en la emergencia de la narrativa del crimen hacia fines del siglo XVIII, su vínculo con la prensa y otros géneros discursivos que permitieron la fijación literaria de la fórmula narrativa del detective clásico con Poe y Gabirau. El tercer capítulo está dedicado al afianzamiento del subgénero enigma, que inicia con Arthur Conan Doyle y se asienta con lo que ahora se conoce como la "época dorada del género", a la que pertenecen autoras como Agatha Christie o Dorothy L. Sayers. Finalmente el cuarto y último capítulo está dedicado al subgénero negro, donde se analiza el surgimiento, en la tradición detectivesca norteamericana, del hard-boiled (cuyos mayores representantes son Dashiell Hammett y Raymond Chandler). En estos tres capítulos se incluyen tablas con una selección representativa de los relatos y novelas de los distintos subgéneros; se trata, como toda selección, de una propuesta inevitablemente incompleta de las producciones que se han hecho a lo largo de la historia.

Nota preliminar

La ficción sobre crimen (crime fiction) está conformada por un conjunto heterogéneo de géneros y subgéneros en los que el crimen ocupa un lugar central. Esto hace que su definición sea problemática, porque la muerte, el asesinato y el crimen son temas que han atravesado la literatura occidental desde textos literarios fundacionales, como la Biblia o las tragedias griegas. Para evitar caer en una definición tan amplia que ya no nos sirva para hablar de prácticas discursivas específicas, tomaremos una postura más estrecha e histórica para aproximarnos a este tipo de narrativas. Como Charles J. Rzepka señala:

Decir que la ficción sobre crimen trata sobre el crimen no es sólo tautológico, sino que también presenta una serie de problemas desde las mismas definiciones de “crimen” y “ficción”. ¿Califican todas las historias en las cuales aparecen crímenes? El incesto, el parricidio y el infanticidio son crímenes; sin embargo, no muchos teóricos del género abogarían por una lectura de los personajes en Edipo o Medea principalmente dentro del marco de ficción criminal. [...] Las transgresiones por sí solas no hacen que una obra sea una ficción sobre crimen. El pecado no determina, generalmente, ni actos violentos ni ilegales en sí, sino el grado en el que se presenta su ilegalidad en la trama. [...] En la ficción sobre crimen, el código penal del Estado importa más que los Diez Mandamientos, y el riesgo de ser arrestado y castigado más que la promesa del infierno.1

En este sentido, situamos la emergencia de la ficción sobre el crimen a partir del siglo XVIII, cuando las sociedades occidentales establecen una visión distinta con respecto del criminal, donde el crimen deja de ser un problema teológico y se convierte en un problema sociológico, médico y legal, como se verá con más detalle en el segundo capítulo.

Dada la amplia gama genérica de la ficción sobre el crimen, la cual incluye las narrativas de detección, el thriller, el crimen de Estado, el crimen organizado, el true crime, etc., nos centraremos en estas páginas en la “narrativa de detección”. Es por ello que no trabajaremos con toda la ficción vinculada con el crimen, sino con aquella caracterizada por plantear un proceso de investigación realizada por un detective (que puede ser amateur, privado o pertenecer a la policía). Esta decisión se sustenta en la importancia, centralidad e impacto que este género ha tenido a lo largo del siglo XX y lo que llevamos del XXI.

Para tratar las características del género y su desarrollo, en el primer capítulo avanzaremos una definición formal, estructural y genérica de la narrativa de detección, en sus dos vertientes o subgéneros más importantes —la novela de enigma y la novela negra—, y plantearemos, de manera general, su relación con los géneros populares. Como consideramos que una revisión de cualquier género que no tome en cuenta la materialidad del texto, su historia, sus formas de producción, circulación y la relación con el público lector, quedará siempre trunca y no logrará explicar, por el simple método de la “influencia”, su éxito ni la fijación de sus elementos formales, los capítulos 2, 3 y 4 estarán dedicados a un acercamiento histórico del género. Así, en el segundo capítulo nos centraremos en la emergencia de la narrativa del crimen hacia fines del siglo XVIII, su vínculo con la prensa y otros géneros discursivos que permitieron la fijación literaria de la fórmula narrativa del detective clásico con Poe y Gabirau. El tercer capítulo está dedicado al afianzamiento del subgénero enigma, que inicia con Arthur Conan Doyle y se asienta con lo que ahora se conoce como la “época dorada del género”, a la que pertenecen autoras como Agatha Christie o Dorothy L. Sayers. Finalmente el cuarto y último capítulo está dedicado al subgénero negro, donde se analiza el surgimiento, en la tradición detectivesca norteamericana, del hard-boiled (cuyos mayores representantes son Dashiell Hammett y Raymond Chandler). En estos tres capítulos se incluyen tablas con una selección representativa de los relatos y novelas de los distintos subgéneros; se trata, como toda selección, de una propuesta inevitablemente incompleta de las producciones que se han hecho a lo largo de la historia.

Es importante finalmente mencionar que nos centramos sobre todo en la producción literaria, aunque esto no resta la importancia fundamental que otros soportes como el cine, la televisión y el cómic han tenido para el desarrollo del género.

Quiero agradecer a mis colegas Isabel Clúa, Nattie Golubov, Aurora Piñero y Fernando Ángel Moreno, con quienes he podido dialogar rica y ampliamente en el marco del proyecto “Estudios críticos sobre géneros populares” (UNAM) del cual este libro es producto y, en especial, a Noemí Novell, responsable del mismo, por su dedicación y apoyo y porque sin ella este trabajo no hubiera podido realizarse.

Capítulo 1
Poética de la narrativa de detección: los aspectos formales del género

Una de las formas más comunes en que clasificamos las producciones literarias (y fictivas) es a partir de los géneros. Ya desde Aristóteles podemos rastrear este interés por identificar formalmente las producciones poéticas y, según su forma y vínculo con los espectadores o lectores, proponer una clasificación de las mismas. A lo largo del tiempo se han propuesto distintas formas de entender los géneros: algunos autores han preferido dar definiciones más formales o estructurales (Tinianov, Tomachevski, Todorov); otros los han entendido a partir de una metáfora biologista (Aristóteles, Brunetière, Hegel); y otros más, sobre todo en el pasado, los han tomado como modelos prescriptivos para definir qué es y qué no es literatura o arte (poéticas clasicistas de los siglos XVII y XVIII). Sin embargo, estudios más recientes han mostrado que los géneros no son compartimentos estancos, estructuras rígidas ni patrones prescriptivos, sino modelos que incluyen múltiples variaciones que nos permiten reunir un grupo de textos con características similares.2 Estos modelos, además, se producen históricamente y son definidos no solamente por elementos formales sino también por agentes externos y paratextuales, como pueden ser los críticos, las editoriales, el mercado, los soportes, la forma en la que circulan y son recibidos, etcétera.

Los géneros se dividen a su vez en subgéneros (que pueden ser casi infinitos, porque integran las variaciones que se van desarrollando a lo largo del tiempo). Asimismo, pueden reproducirse en distintos soportes (texto literario, cine, cómic, por mencionar sólo algunos), lo cual implica la posibilidad de concebir el género como un modelo transdiscursivo y transemiótico. Tomemos el ejemplo del denominado film noir, un género que surge en Estados Unidos en la década de los 30, inspirado fuertemente en las novelas hard-boiled estadounidenses, que serán adaptadas por cineastas de Hollywood, quienes, además, contratarán a los propios autores para realizar los guiones. Ése fue el caso, por ejemplo, de El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941) de Howard Hawks, quien tuvo como guionista al propio Dashiell Hammett, autor de la novela homónima en la que el film se basó. En el género “criminal” estas relaciones se han dado desde muy temprano, y son parte fundamental de su desarrollo.

En este capítulo nos centraremos en los aspectos formales del género detectivesco. Por las características específicas de su emergencia así como por la historia de su desarrollo y el elemento formular de su composición, este tipo de narrativas han sido consideradas populares. Es por ello que, antes de trabajar con los aspectos formales, consideramos tratar de manera general su relación con los géneros populares y las literaturas de fórmula.

Géneros populares, fórmulas y relatos de detección

En la introducción a Adventure, Mystery, and Romance (1977), John G. Cawelti señala que los seres humanos, desde niños, nos sentimos atraídos por relatos que “se repiten”, historias construidas a partir de patrones o estructuras predecibles. Éstas son sustituidas, en la edad adulta, por relatos constituidos a partir de estructuras narrativas reconocibles por el receptor y que garantizan el cumplimiento cabal de sus expectativas, como las historias de detectives, el western, la novela rosa o las historias de espionaje (Cawelti, 1977: 1). A este tipo de literatura Cawelti la denomina literatura de fórmula (formulaic stories), donde la noción de “fórmula” es definida como una “estructura de convenciones narrativas o dramáticas que se emplea en un número amplio de trabajos individuales”.3 Así, en términos de la relación entre “género” y “fórmula”, las fórmulas son patrones o modelos, al interior de los géneros, que se han vuelto claramente reconocibles a través de su uso frecuente en diversas obras (Cawelti, 2004: 132).

Los relatos formulares responden al “horizonte de expectativas” de los lectores, en los cuales opera principalmente una capacidad de reconocimiento que produce placer. Ahora bien, entender la literatura de fórmula en estos términos nos ayuda a acercarnos a los géneros populares sin prejuicio, sobre todo si abandonamos la idea, afianzada con las vanguardias artísticas, de que el verdadero arte es el que se basa en la originalidad, el oscurecimiento de la forma, el extrañamiento y la ruptura del horizonte de expectativas y del pacto mimético. Hay que partir de que el arte procedente de las vanguardias produce una experiencia estética muy distinta a la experiencia derivada de la lectura de literaturas formulares y, por lo tanto, resulta absurdo utilizar las mismas herramientas teóricas y conceptuales para analizarlas.

Una de las cuestiones a considerar es que, en principio, la literatura de fórmula es una construcción artística concebida con el propósito de producir un efecto emocional en el lector, que puede ser de placer, miedo, suspenso, etc. Además, involucra convenciones ampliamente compartidas, por lo que debemos analizarlas en relación con los patrones culturales que revela y ayuda a moldear, así como con el impacto que tiene en la cultura (Cawelti, 1977: 2).

Para trabajar críticamente con la literatura de fórmula (y no quedarnos en la absurda idea de que no es literatura, porque la comparamos con el Ulises de Joyce), necesitamos un marco de análisis que nos permita entenderla como un tipo específico de producción literaria. Así, uno de los elementos estructurales de la literatura formular es que el lector encuentra placer estético justo en la repetición, porque lo que busca al leerla es el reconocimiento, en los diversos textos, de ciertas constantes. En este sentido, la originalidad en la literatura de fórmula funciona de manera diferente: el lector no busca una ruptura total (pues entonces ya no reconoce el modelo), sino las variaciones que hacen del texto indi...

Índice

• 1ª de forros
• Portadilla y página legal
• Contenido
• Presentación
• Nota preliminar
• Bibliografía citada
• 4ª de forros