El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque

Subjetividad, intersensibilidad y prácticas danzarias

Martha Ospina Espitia

• Editorial: Pontificia Universidad Javeriana
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9789587814316
• Categoría: Medien & darstellende Kunst
• Categoría: Ethnomusikologie

Este libro se traza un desafío interdisciplinar: poner en comunión las artes y las ciencias sociales en torno al campo de la danza, aunque con clara distancia frente a los folclorismos. El pretexto es, esta vez, el bullerengue, que se define como un baile cantado tradicional de origen afro practicado en la costa Atlántica colombiana desde la Colonia. Bullerengue significa jolgorio, bulla; una bullaranga que es canto, tambor y baile: canto responsorial y toque de tambor contrapunteando en la improvisación; palmas e instrumentos disputándose la maestría; rueda de los cuerpos danzantes que uno a uno —pero siempre en pareja— rivalizan por el glorioso centro de expresión y de mirada. Dicho vaivén de sentires ofrece una oportunidad única para la investigación social, en cuanto es, al mismo tiempo, práctica viva de los pueblos, práctica escénica de los folclorismos danzarios y práctica conformadora de sujetos. Este es, pues, el centro de reflexión en esta obra. Con este objetivo y a través de una sugestiva estrategia teóricometodológica el libro indaga por los intercambios sensibles y las subjetividades generados en el bullerengue, cuya práctica se ejerce, se tensiona y se debate entre el peinao (arriba de tarima, la puesta en escena) y el despeluque (abajo de tarima, en la vida cotidiana y ritual).

CAPÍTULO 1

DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE L AS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE

Un estudio a ritmo de bullerengue

Las condiciones epistemológicas de nuestras preguntas están inscritas en el reverso de los conceptos que utilizamos para darles respuesta.

BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS

Al aproximarnos al bullerengue advertimos que la práctica viva (baile) y la escénica (danza) son dos performances diferentes, puesto que obedecen a lógicas distintas. Considerarlas idénticas invisibiliza los discursos, narrativas y líneas de sentido que se encuentran en la base de cada una de ellas. Develar el complejo entramado que constituye la práctica del performance cotidiano implicó evidenciar las condiciones sociales, políticas, culturales y económicas que influyen en este baile-danza, y advertir cómo esta forma danzaria incide en su entorno social (Islas 1995, 15).¹ Para ello buscamos observar (describir) cómo se manifiestan los contenidos estéticos, éticos y políticos tejidos históricamente en los cuerpos y cómo estos se reflejan en las corporeidades de los bullerengueros en su devenir espacio-temporal y en las prácticas sociales, políticas y de consumo que las acompañan.

Posteriormente, nos fue posible indagar y analizar la dinámica de la configuración de subjetividades desde el estudio de las representaciones sociales y de los sentidos contenidos en este baile cantado. Estos se ponen de manifiesto en las repeticiones, insistencias y ausencias performáticas o discursivas de la expresión sensible, a partir de las cuales emergen las líneas o deslizamientos de sentido que permiten el rastreo argumental de los imaginarios a los que debemos la creación e institución de lo social y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes del hecho danzario llamado bullerengue. En este sentido, nos interesó vivenciar, tanto como observar; escuchar los relatos que narran la experiencia, tanto como asistir a los escenarios y las escenificaciones. Por ello, nuestro análisis se basa en lo dicho sobre la vivencia del performance y en lo acontecido en el performance mismo.

La problemática que acompaña el acontecer de una danzabaile como el bullerengue y de su escenificación es tan variada y extensa como el fenómeno mismo de su práctica. En nuestro estudio, el intento por esclarecer las mutaciones de forma y significado que se dan en su devenir implicó dirigir los sentidos e indagar en la vivencia de las prácticas danzarias que genera: desde la expresión espontánea de los sujetos que la experiencian como baile popular, hasta la depuración estilística y técnica a la que se someten los artistas danzarios, lo que suscita transformaciones propias de la presencia corporal escénica contemporánea.

El cuerpo es el lugar de la existencia, de la experiencia; la danza es expresión creativa, sensible y transformadora de esa existencia y esa experiencia. El performance de la danza tradicionalfolclórica² llamada bullerengue se manifiesta como declaración actual de un cuerpo conformado históricamente por discursos, territorios, experimentos y afectos que se expresan en su forma y presencia contemporánea. El cuerpo de los bullerengueros es un cuerpo contemporáneo, un cuerpo colectivo de la contemporaneidad que “ya no se deja contornear por un solo discurso [y que] posee varios orificios, aberturas, fragmentos, abismos, perfiles: cuerpo de territorialidades, cuerpo-Frankenstein, cuerpo experimento” (Farina 2005, 270). Sus prácticas danzarias actuales lo convocan en su dimensión más amplia y compleja:

Le convocan estética y políticamente, solicitan tanto sus movimientos como la percepción de ellos. Suscitan cuestiones de circulación y encarnación, de territorios y afectos, cuestiones perceptivas y de formación […]. Suscitan cuestiones que convocan “la materia con la que está hecha un cuerpo”, como dijo Jan Fabre […]. Y el cuerpo está hecho de intensidades y de flujos, impulsos, humores, energías, está hecho de experiencias y acontecimientos, inconsistencias y densidades, está hecho de azar e indeterminaciones. (Farina 2005, 270-271)

Por ello, más que hablar de cuerpos, se habla de las corporeidades sensibles del bullerengue. Muchos de los cultores del bullerengue y del folclore en general se ven abocados a definir su lugar de enunciación bien sea desde la búsqueda arqueológica en la preservación de la memoria, la indagación de sentidos y la definición de la identidad o, bien, desde la transformación adaptativa y dialogante con los públicos y escenarios contemporáneos, con el fin de mantenerse vigentes para las industrias de lo cultural, acceder a los recursos estatales o circular. Algunos de ellos intentan responder con sus decisiones a la pregunta por la sobrevivencia de su oficio y la vigencia de su danza, en representación de colectivos artísticos y como líderes escénicos de sus comunidades.

Ante este panorama es importante develar en los performances del bullerengue las diferentes posturas ético-estéticas del oficio que se generan como respuesta a las presiones de las políticas, modas y de los rescatismos. De igual manera intentamos ver cómo cada una de ellas aporta a la transformación de las prácticas corpo-orales y dancísticas propiciando reacciones y mutaciones en los sujetos y en las comunidades que bailan y se observan transformadas en las propuestas danzarias de los escenarios.

Centrar el cuestionamiento en una manifestación como el bullerengue implicó buscar desde algunos estudiosos las rutas y sentires del pueblo afrocolombiano a partir de su llegada a América y, más específicamente, a la costa caribe colombiana, a los lugares donde se hace este baile cantado. El centro de mirada es el sujeto que danza bullerengue tanto en el ritual cotidiano como en los escenarios, lo que hizo necesario encauzar la indagación a partir del estudio de esta práctica danzaria y sus modalidades develando la complejidad simbólica, quinésica, relacional y su movilidad espacio-temporal en diferentes ámbitos donde se vivencia, se crea y re-crea.

La tarea investigativa centrada en el hecho efímero de la danza-baile del bullerengue en cada uno de los escenarios en donde se produce buscó hacer evidentes las relaciones entre baile y danza, técnicas y encuentros formativos, corporeidad y poder, y entre fiestas y escenarios. Esto con el fin de develar las presencias, ausencias, transformaciones, gritos y silencios históricos que resuenan en las vivencias de los cuerpos danzantes. Así visto, definir el camino para comprender el bullerengue nos obligó al análisis de las particularidades de la problemática elegida, de manera que no se terminara sacrificando la naturaleza misma de la expresión efímera llamada baile o danza,³ o ajustando la exploración a correspondencias metodológicas o teóricas que condenaran y supeditaran el valor de las manifestaciones sensibles populares a prácticas o saberes de segundo orden.

UNA DANZA-BAILE COMO OBJETO DE ESTUDIO

Interpretar o predecir la trascendencia de una danza es labor ardua pues “una danza no se muestra con facilidad al investigador” (Islas 1995, 10). Establecerla como objeto implica “definir su acción concreta, establecer su genealogía, percibir influencias o semejanzas con otras” (10). Es por ello que buena parte de los problemas de la investigación en danza “tienen que ver con las formas de interpretación, tanto vivenciales como conceptuales de la cultura occidental moderna” (11). Para intentar capturar el carácter fugaz de la danza desde la teoría “hay que pasar por el cuestionamiento profundo de los métodos de conocimiento y de jerarquización de los valores culturales de occidente [y, en ambos niveles,] la supresión del cuerpo es el problema fundamental” (11).

Es curioso ver cómo el concepto de investigación ha ido ingresando al campo del arte y de la danza a la par con evoluciones teóricas que cuestionan la posibilidad real de objetivar lo humano y lo social y de separar al sujeto que investiga del acontecimiento investigado. Existe la figura de laboratorio de creación con la incorporación de las nuevas tecnologías al arte y a la investigación-creación que abren el abanico expresivo hasta límites insospechados

que convierten la producción artística en una continua labor de innovación, indagación e investigación de técnicas, métodos, etc. […]. Es así que el campo del arte se convierte en un lugar de experimentación, investigación y puesta a prueba de las capacidades artísticas y expresivas. (Morales Martín 2009, 4)

El concepto de investigación se hace extensivo a prácticas en las que el artista bailarín es sujeto-objeto de exploración y sus relaciones con variables espacio-temporales, técnico-corporales y expresivosimbólicas constituyen el ámbito experimental cuyo objetivo final es el acontecimiento escénico.

Según la antropóloga e investigadora de la danza, Patricia Cardona, el danzante, en cuanto investigador, opera desde su “cuerpomente dilatado” (Cardona 2005). La creación, considerada desde el punto de vista del creador, es un acto de permanente búsqueda de verdades que, al igual que la investigación científica, requiere de habilidad técnica, busca impartir un orden a partir de experiencias vividas, pretende interpretar el universo en el que habita y se desarrolla, hace una valoración y transmite lo que interpreta (desde la emoción y la razón) a otros individuos (Cardona 2005). Sin embargo,

el artista buscaría siempre una verdad: la verdad psíquica, buscaría el conflicto y lo resolvería en su creación. La forma y el contenido, como la emoción asociativa y puramente estética no pueden ser totalmente separadas sin empobrecer la experiencia estética. Si la forma puede remover, es porque encarna simbólicamente una significación inconsciente a la vez que evoca una emoción arcaica de naturaleza pre-verbal en el que la recibe. (Prado 2012, 3)

Allí radica la particularidad de la investigación en el campo del arte, debe “comprender la naturaleza del arte y de la educación artística para no desvirtuar la percepción sobre la misma” (Cardona, en Ospina 2012, 118).

Cardona identifica como error en la práctica investigativa en arte —que hacemos extensiva a la investigación en danza folclórica— expulsar al sujeto investigador como narrador de su experiencia en la búsqueda del conocimiento. Dicha expulsión trae como consecuencia la desaparición del sujeto de su discurso en función de una supuesta objetividad:

El método aísla, separa y desune, reduce al ser humano y su obra […] dificultando el descubrimiento de las reglas propias del arte y de la educación artística en aras de imponer un carácter científico/académico a lo que proviene de otra dimensión del conocimiento: el imaginario, la intuición, el impulso, el lenguaje simbólico, la experiencia sensible. (Cardona 2005)

La investigación aplicada a la danza en cualquiera de sus formas hace necesario intentar una serie de transformaciones en las construcciones académicas que, desde la propuesta de Cardona, implican revisar los contenidos de los protocolos de investigación, de manera que aquellos aspectos que definen su esencia puedan abarcarse en sí mismos sin deformarlos o forzarlos en correspondencias con formatos y caminos rígidos, previamente establecidos, que desconocen la experiencia multidimensional del arte. La palabra método, significa ‘camino’, por lo que el investigador no aporta un método, sino que lo descubre a partir del material de investigación.

El método se construye en el camino y se define después incorporando el imaginario, la intuición y creatividad del sujeto investigador […] la poética personal no está reñida con el rigor de la investigación […] toda supuesta “objetividad” es la construcción de una experiencia subjetiva […] el sujeto altera el comportamiento de lo observado mediante sus particularísimos procesos de percepción. (Cardona 2005)

Contribuye a este cuestionamiento la perspectiva de Boaventura de Sousa Santos en su identificación de los rasgos de la crisis del paradigma dominante de la ciencia moderna, “cuya base sitúa en la preponderancia las polaridades binarias o dicotómicas, sujetoobjeto, mente-materia, naturaleza-sociedad, ciencias-humanidades, etc., en que se plasma la ruptura con el sentido común” (2009, 10). Según de Sousa Santos, la nueva racionalidad científica, siendo un modelo global, “es también un modelo totalitario, en la medida que niega el carácter racional a todas las formas de conocimiento que no se pautaran por sus principios epistemológicos y por sus reglas de conocimiento” (21). El planteamiento mismo de la danza-baile como objeto de investigación, que reconoce las formas específicas en que el sujeto-corporeidad se involucra en su manifestación, define un carácter de conocimiento que se aparta de los cánones científicos en sentido estricto y se aproxima a lo que de Sousa Santos denomina “el nuevo paradigma científico” en el que, al estilo aristotélico, no se desconfía de las evidencias de nuestra experiencia inmediata, sino todo lo contrario.

En la experiencia danzaria, las fuentes primarias son los sujetos de conocimiento, activos y partícipes de la construcción social de su realidad y, por lo tanto, de sí mismos, pues conocer a otro implica transformarse: el nuestro es el sujeto que cambia en el momento que conoce y esto nos involucra. Como afirma de Sousa Santos “la acción humana es radicalmente subjetiva” (2009, 43), por lo que el comportamiento humano llamado danza no puede describirse ni mucho menos explicarse solamente “con base en sus características exteriores y objetivables, toda vez que el mismo acto externo puede corresponder a sentidos de acción muy diferentes” constituyéndose en una práctica cambiante. Así, el estudio del bullerengue nos implica en la comprensión subjetiva del sentido que los cultores, sabedores y artistas confieren a sus acciones y la utilización de métodos y criterios epistemológicos coherentes, “con vista a la obtención de un conocimiento intersubjetivo, descriptivo y comprensivo, en vez de un conocimiento objetivo, explicativo y nomotético” (30). La danza en sus diferentes formas culturales constituye un modo de conocimiento cuyo estudio

deviene más complejo en el contexto de una reflexión estética general abocada a descubrir los efectos sociales de las diversas actividades artísticas en el entorno social. [Es] conducta humana [y] acción simbólica, [que] significa algo [al igual que] la fonación en el habla, el color en la pintura, las líneas en la escritura o el sonido en la música. (Islas 1995, 12)

Así, en su disposición cultural pierde sentido la cuestión de saber si la danza

es conducta estructurada, o una estructura de la mente, o hasta las dos cosas juntas mezcladas […] aquello por lo que hay que preguntarse no es...

Índice

• Cubierta
• Anteportada
• Portada
• Página de derechos de autor
• Autora
• CONTENIDO
• Agradecimientos
• Prólogo
• Introducción
• CAPÍTULO 1. DECISIONES METODOLÓGICAS PARA UNA INDAGACIÓN SOBRE LAS SUBJETIVIDADES Y SENSIBILIDADES EN EL BULLERENGUE
• CAPÍTULO 2. DANZA VIVA Y FOLCLORISMOS
• CAPÍTULO 3. LA CONFIGURACIÓN SUBJETIVA EN LAS EXPERIENCIAS DANZARIAS DE LOS FOLCLORISMOS
• CAPÍTULO 4. QUÉ HA SIDO Y QUÉ ES EL BULLERENGUE EN EL ÁMBITO NACIONAL
• CAPÍTULO 5. LAS SENSIBILIDADES DE LA AFRICANÍA EN EL BULLERENGUE
• CAPÍTULO 6. MANIFESTACIONES INTERSENSIBLES Y EXPERIENCIAS DE SÍ MISMO EN LAS PRÁCTICAS BULLERENGUERAS
• CONCLUSIONES
• REFERENCIAS
• ANEXOS
• Contracubierta