El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación

Konstantín Stanislavski, Jorge Saura

• Editorial: Alba Editorial
• Año: 2015
• ISBN de la versión impresa: 9788484284703
• ISBN del libro electrónico: 9788490650998
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teatro

El sistema Stanislavski es la base pedagógica de la mayoría de las escuelas occidentales de teatro. En 1951 se editó El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, un complemento al libro que el mismo autor, Konstantín Stanislavski, escribió bajo el título El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia (Alba Editorial, 2003). La influencia que ambos libros han tenido en el teatro y en el cine soviético, norteamericano y de muchos otros países ha sido enorme. Este segundo volumen –que tardó más de 20 años en gestarse- representa la ardua publicación, en su momento, de un conjunto de borradores mecanografiados, otros escritos a mano, con anotaciones en los márgenes y con multitud de esbozos. La guerra y la posguerra hicieron aún más difícil la publicación pero finalmente los manuscritos vieron la luz, gracias también a la colaboración de Stanislavski que poco antes de su muerte apartó los manuscritos necesarios para concluir del libro. En El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, actores, directores de escena y cualquier lector ávido de conocer de primera mano el germen de El Método hallará el entrenamiento físico-vocal que Stanislavski propone para poder abordar el personaje. Escrito con el didactismo que le caracteriza, este texto de auténtica referencia llega por fin al lector español en traducción directa de su lengua original, tal y como el maestro ruso lo concibió.

1
El paso a la encarnación

Nos dimos cuenta de que la de hoy no sería una lección corriente, sino especial. En primer lugar, porque la entrada a la sala estaba cerrada; en segundo lugar, porque, a cada momento, Iván Platónovich parecía inquieto y no paraba de entrar y salir de la sala, cerrando tras de sí las puertas con cuidado. Era evidente que algo nos estaban preparando. En tercer lugar, no era habitual que en el pasillo donde debíamos esperar aparecieran ciertas personas extrañas, que nunca habíamos visto.

Entre los alumnos ya circulaban los rumores. Decían que se trataba de nuevos profesores que enseñaban asignaturas fantásticas y extraordinarias.

Entre ellos estaban también los antiguos profesores de gimnasia, danza y canto con los que habíamos estudiado estas materias desde el comienzo del pasado curso.

Por fin se abrieron las misteriosas puertas, apareció Rajmánov,2 e invitó a todos a pasar.

La sala del teatro de la escuela estaba decorada, hasta cierto punto, según el gusto del buen Iván Platónovich.

Toda una fila de sillas había sido reservada para los huéspedes y decorada con pequeños banderines semejantes a los colgados en la pared de la izquierda.3 Sólo se diferenciaban las inscripciones.

En los nuevos banderines figuraban las siguientes leyendas: «Canto», «Colocación de la voz», «Dicción», «Leyes del habla», «Ritmo», «Plástica», «Danza», «Gimnasia», «Esgrima», «Acrobacia».

–¡Oh! –exclamamos–. ¡Así que tendremos que pasar por todo esto!

En seguida entró Arkadi Nikoláievich. Saludó a nuestros nuevos profesores y luego nos dirigió un breve discurso que anoté casi literalmente.

–La familia de nuestra escuela –dijo– se ha ampliado con un grupo de personas de talento, dispuestas a compartir amablemente con ustedes su experiencia y conocimientos.

»El incansable Iván Platónovich organizó una nueva demostración pedagógica, para que tan memorable día quedara grabado en nuestra memoria.

»Todo esto indica que hemos llegado a una nueva e importante etapa de nuestro programa.

»En el curso pasado el desarrollo de su cuerpo ocupó un espacio casi insignificante. Básicamente nos ocupamos del aspecto interno del trabajo y de su psicotécnica.

»Desde hoy nos ocuparemos de nuestro aparato corporal de encarnación y de su técnica física, exterior.4 A él corresponde un papel de importancia excepcional, desde todo punto de vista: hacer visible la vida creadora invisible del actor.

»La encarnación externa es importante por cuanto transmite la vida interior del espíritu humano.

»Ya les he hablado mucho de la vivencia, pero no les he dicho ni la centésima parte de lo que deberán conocer sus sentidos cuando se trate de la intuición y del inconsciente.

»Deben saber que este dominio, del cual extraerán ustedes el material, los recursos y la técnica de la vivencia, es inagotable y no puede ser calculado.

»A su vez, los procedimientos con los que se debe personificar la vivencia son infinitos y tampoco pueden ser calculados. También ellos deben actuar, con frecuencia, de modo inconsciente e intuitivo.

»Esta tarea, inaccesible a la conciencia, puede realizarla únicamente la naturaleza. No hay creador, artista o técnico que supere a la naturaleza. Sólo ella posee a la perfección los instrumentos externos e internos de la vivencia y la personificación. Sólo la naturaleza es capaz de encarnar las más sutiles sensaciones inmateriales mediante la tosca materia como la que constituye nuestro aparato vocal y corpóreo de la personificación.

»Sin embargo, en esta dificilísima labor hay que acudir en ayuda de nuestra naturaleza creadora. Esta ayuda se expresa en no mutilar, sino, por el contrario, en llevar a la perfección lo que nos dio la naturaleza misma. En otras palabras, es preciso desarrollar y preparar nuestro aparato corporal de encarnación de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les asignó la naturaleza.

»El artista debe cultivar la voz y el cuerpo sobre la base de la misma naturaleza. Esto requiere una tarea sistemática y prolongada, que les invito a comenzar desde hoy. Si no hacen esto, el aparato corporal de encarnación resultará demasiado tosco para la delicada labor que le ha sido encomendada.

»No se pueden expresar las sutilezas de Chopin con un trombón, al igual que no se pueden expresar las sensaciones inconscientes con las toscas partes de nuestro aparato corporal, material de encarnación, sobre todo si éste da notas falsas, a semejanza de los instrumentos desafinados.

»Es imposible transmitir la creación inconsciente de la naturaleza con un cuerpo que no está preparado, de igual modo que no se puede ejecutar la Novena sinfonía de Beethoven con instrumentos sin afinar.

»Cuanto mayor es el talento y más sutil el espíritu creador, mayor es la elaboración y la técnica que se necesita.

»Así pues, desarrollen el cuerpo y subordínenlo a las órdenes de la naturaleza y su espíritu creador...

Después del discurso, Arkadi Nikoláievich presentó todos los alumnos a los profesores, no sólo por sus nombres y apellidos, sino también como actores, es decir, hizo que cada uno de nosotros interpretara una escena.

Me tocó interpretar otra vez el fragmento de Otelo.

¿Cómo actué? Mal, porque lo hice forzadamente, pensando sólo en la voz, el cuerpo, los movimientos. Como ya es sabido, el afán de parecer bello vuelve tensos los músculos, y toda tensión es perjudicial. Se apaga la voz y los movimientos pierden soltura.

Después de la muestra, Arkadi Nikoláievich propuso a los nuevos profesores que nos hiciesen realizar cuanto considerasen necesario para tener un mejor conocimiento de nuestras dotes artísticas y nuestros defectos.

Comenzó entonces una algarabía que me hizo perder nuevamente la fe en mí mismo.

Para verificar el sentido del ritmo tuvimos que caminar al compás de varias medidas y divisiones, o sea, según notas enteras, cuartas, octavas, síncopas, tresillos, etcétera.

Resultaba físicamente imposible contener la risa al ver la enorme y apacible figura de Puschin, con expresión de profunda tragedia, recorriendo el pequeño escenario a grandes pasos, sin el menor sentido del ritmo y el compás. Se embarullaba con todos sus músculos, y por ello se tambaleaba hacia todos lados como un borracho.

¡Y nuestros ibsenistas, Umnóvij y Dímkova! No apartaban la atención de sí mismos durante los ejercicios, y esto resultaba muy ridículo.

Después, cada uno de nosotros debió salir por turno de entre bastidores al escenario, acercarse a una dama, inclinarse, y, después de que ella hiciese una reverencia, besar su mano extendida. Parece que no es una tarea muy complicada, pero ¡qué efecto producía, sobre todo cuando Puschin, Umnóvij y Viúntsov mostraban sus modales mundanos! Jamás pensé que fueran tan desmañados.

No sólo ellos, sino también los especialistas en modales, como Vieselevski y Govorkov, estaban en el límite de la comedia.

Yo también arranqué sonrisas, lo cual me dejó con el ánimo por el suelo.

Es asombroso observar cómo las luces del escenario destacan y magnifican todos los defectos y todos los gestos ridículos de una persona. El actor aparece colocado bajo una lupa que multiplica las dimensiones de lo que en la vida corriente pasa inadvertido.

Es preciso recordarlo y estar preparado para ello.

2
Caracterización

Al comenzar la clase le dije a Arkadi Nikoláievich que yo podía entender intelectualmente el proceso de la vivencia, o sea, de la implantación y educación en uno mismo de los elementos necesarios para el personaje representado, ocultos en el espíritu del creador. Mas para mí resultaba confuso lo referente a la encarnación física del papel. Es que, si no se hace nada con el propio cuerpo, con la voz, la manera de hablar, de andar, de actuar, si no se encuentra una caracterización que corresponda al personaje, es probable que no se pueda transmitir la vida de su espíritu humano.

–Así es –admitió Tortsov–, sin forma externa, ni la propia caracterización interna ni el fondo espiritual del personaje llegarán al espectador. La caracterización externa explica, ilustra y de este modo transmite al público la concepción espiritual interior, invisible, del papel.

–Eso es –exclamamos Shustov y yo.

–Pero ¿cómo se consigue esta caracterización externa, física? –pregunté.

–Lo más habitual, sobre todo en actores de talento, es que la encarnación externa y la caracterización del personaje creado nazcan espontáneamente de una adecuada disposición espiritual interior –explicó Arkadi Nikoláievich–. En mi libro Mi vida en el arte presento muchos ejemplos en este sentido. Les recuerdo uno: el papel del doctor Stockman de la obra de Ibsen. En cuanto se ha logrado el fondo espiritual adecuado para el papel, la apropiada caracterización interna, entretejida con elementos análogos a los del personaje, aparecen, no se sabe de dónde, la impetuosidad nerviosa de Stockman, su andar desigual, el echar hacia delante el cuello y los dos dedos de la mano y otros movimientos típicos del personaje.5

–¿Y si no se presenta una casualidad tan afortunada? ¿Cómo proceder entonces? –pregunté a Arkadi Nikoláievich.

–¿Cómo? Recuerden ustedes lo que en la obra El bosque, de Ostrovski, dice Piotr a su prometida Aksiusha, explicándole lo que debe hacer para que no la reconozcan en su huida: «Entorna un ojo y parecerás tuerta».

»No es difícil disfrazarse externamente –continuó Arkadi Nikoláievich–. A mí me ocurrió un caso así. Tenía un amigo a quien conocía muy bien; hablaba con voz profunda de bajo, llevaba largo el pelo, tenía barba poblada y bigote enhiesto. Un buen día se cortó el pelo y se afeitó barba y bigote. Bajo ellos se descubrió un rostro de rasgos poco acusados, un mentón corto y orejas salientes. Me encontré con él cuando ya tenía esa nueva apariencia en una comida en casa de unos amigos. Estuvimos sentados frente a frente y conversamos. “¿A quién me recuerda?”, me preguntaba, sin sospechar que me recordaba a quien era en realidad. El muy bromista disimulaba su voz y, para ocultar su voz de bajo, usaba sólo las notas altas al hablar. Había transcurrido la mitad del almuerzo y yo seguía tratándolo como si lo acabara de conocer.

»He aquí otro caso. A una mujer muy hermosa le picó una abeja. Se le hincharon los labios y se le torció la boca. Esto la cambió hasta hacerla irreconocible, no sólo en su aspecto, sino también en su dicción. Al encontrarnos casualmente en un pa...

Índice

• Cubierta
• Prólogo a la edición española
• Prólogo a la edición rusa de 1951
• 1. El paso a la encarnación
• 2. Caracterización
• 3. Desarrollo de la expresividad corporal
• 4. Plástica
• 5. Dicción y canto
• 6. Habla escénica
• 7. Perspectiva del actor y del papel
• 8. Tempo-ritmo
• 9. Esquema de lo ya estudiado
• 10. Conclusiones
• Anexos
• Notas
• Créditos
• Alba Editorial