Pierre y Jean

Guy de Maupassant, María Teresa Gallego Urrutia, Amaya García Gallego, María Teresa Gallego Urrutia, Amaya García Gallego, Mª Teresa Gallego Urrutia

• Editorial: Alba Editorial
• Año: 2017
• ISBN de la versión impresa: 9788490652664
• ISBN del libro electrónico: 9788490652893
• Categoría: Literature
• Categoría: Classics

Una herencia inesperada cae en el tranquilo y retirado hogar de la familia Roland en Le Havre: un antiguo amigo de París, donde el señor Roland era joyero, deja toda su fortuna al menor de sus dos hijos, Jean, de veinticinco años, recién licenciado en Derecho. El mayor, Pierre, médico que aspira a instalarse y tratar a una clientela distinguida, recibe la noticia con cierto estupor, pero también con resignación. Sale a pasear y, al ver la luna salir por detrás de la ciudad, murmura: «Ahí queda eso. Y nosotros preocupándonos por cuatro cuartos». Pero esos «cuatro cuartos» que ha recibido su hermano y no él no tardarán en alterarle los nervios, en golpear su «sensibilidad», en despertar el rencor, la envidia, el odio y la vergüenza, y en empujarle a actos violentos y desesperados. Pierre y Jean (1888), que se abre con un prólogo titulado «La Novela» que es un clásico entre los textos teóricos del realismo, es uno de los grandes estudios de carácter de Maupassant, donde el personaje principal, según señalaba Italo Calvino, «renueva, de interrogante en interrogante, de acceso de ira en acceso de ira, la toma de conciencia de un Hamlet, de un Edipo».

Guy de Maupassant

Pierre y Jean

Traducción

María Teresa Gallego Urrutia y

Amaya García Gallego

ALBA

Nota al texto

Pierre y Jean se publicó por primera vez por entregas, del 1 de diciembre de 1887 al 1 de enero de 1889 en La Nouvelle Revue. Con el prólogo titulado «La Novela», un clásico de los textos teóricos sobre el realismo, se publicó en forma de libro en 1888 (Paul Ollendorf Éditeur, París).

La Novela

No tengo intención de abogar aquí por la novelita que viene a continuación. Antes bien, las ideas que voy a intentar que se entiendan más traerían consigo una crítica del tipo de estudio psicológico que he emprendido en Pierre y Jean.

Quiero tratar de la novela en general.

No soy el único a quien los mismos críticos le hayan dirigido el mismo reproche siempre que aparece un libro nuevo.

Entre frases elogiosas, no dejo nunca de encontrar esta, fruto de las mismas plumas:

–El mayor defecto de esta obra es que no es una novela propiamente dicha.

Sería posible contestar con el mismo argumento:

–El mayor defecto del escritor que me hace el honor de juzgarme es que no es un crítico.

¿Cuáles son, efectivamente, los caracteres esenciales del crítico?

Debe, sin prevenciones, sin opiniones preconcebidas, sin pensar en escuelas, sin vinculación con ninguna familia de artistas, entender, distinguir y explicar todas las tendencias más opuestas y los temperamentos más contrarios y admitir, en el arte, las investigaciones más diversas.

Ahora bien, el crítico que, después de Manon Lescaut, Paul y Virginie, Don Quijote, Las amistades peligrosas, Werther, Las afinidades electivas, Clarissa Harlowe, Émile, Candide, Cinq-Mars, René, Los tres mosqueteros, Mauprat, El pobre Goriot, La prima Bette, Colomba, Rojo y negro, La señorita de Maupin, Notre-Dame de París, Salammbô, La señora Bovary, Adolphe, El señor de Camors, La taberna, Sapho, etcétera, se atreva aún a escribir: «Esto es una novela y esto otro no lo es» me parece dotado de una perspicacia que se parece mucho a la incompetencia.

Por lo general, ese crítico entiende por novela una aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra de teatro en tres actos, en el primero de los cuales se halla la exposición, en el segundo, la acción y, en el tercero, el desenlace.

Este tipo de composición es completamente admisible con la condición de que se acepten también todas las demás.

¿Existen normas para componer una novela al margen de las cuales una historia escrita debería llevar otro nombre?

Si Don Quijote es una novela, ¿Rojo y negro es otra? Si Montecristo es una novela, ¿lo es La taberna? ¿Pueden compararse Las afinidades electivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas, La señora Bovary de Flaubert, El señor de Camors de O. Feuillet y Germinal de Zola? ¿Cuál de esas obras es una novela? ¿Cuáles son esas famosas reglas? ¿De dónde salen? ¿Quién las puso? ¿En virtud de qué principio, de qué autoridad y de qué razonamientos?

Parece ser, sin embargo, que esos críticos saben con certidumbre y sin lugar a dudas lo que constituye una novela y lo que la diferencia de otra que no lo sea. Y eso, sencillamente, significa que, sin ser productores, militan en las filas de una escuela y rechazan, como los propios novelistas, todas las obras concebidas y ejecutadas al margen de su estética.

Un crítico inteligente debería, antes bien, buscar cuanto menos se parezca a las novelas hechas ya e impulsar a los jóvenes para que prueben nuevas vías.

Todos los escritores, tanto Victor Hugo cuanto Zola, han reclamado persistentemente el derecho absoluto, un derecho indiscutible, a componer, es decir, a imaginar y a observar según su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad, que es una forma particular de pensar, de ver, de entender y de juzgar. Ahora bien, el crítico que pretenda definir la Novela según la idea que de ella se hace basándose en las novelas que le gustan y establecer unas cuantas reglas invariables de composición estará siempre en lucha contra un temperamento de artista que aporte una forma nueva. Un crítico que mereciera por completo ese nombre no debería ser sino un analista sin tendencias, sin preferencias, sin pasiones y, como un experto en pintura, no apreciar sino el valor artístico de la obra de arte que le están presentando. Su comprensión, abierta a todo, debe absorberle casi por completo la personalidad para que pueda descubrir y alabar incluso los libros que no le gusten como hombre y que debe entender como juez.

Pero la mayoría de los críticos no son, en resumidas cuentas, sino lectores, y el resultado es que casi siempre nos riñen en falso o nos elogian sin reservas y sin tasa.

El lector que solo busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su pensamiento le pide al escritor que responda a su gusto predominante y califica invariablemente de notable o bien escrita la obra o la parte de esa obra que resulta grata a su imaginación idealista, alegre, picante, triste, soñadora o positiva.

En resumidas cuentas, el público se compone de grupos nutridos que nos gritan:

–Consuéleme.

–Diviértame.

–Apéneme.

–Enternézcame.

–Hágame soñar.

–Hágame reír.

–Hágame estremecer.

–Hágame llorar.

–Hágame pensar.

Solo algunas cabezas de elite le piden al artista:

–Hágame algo hermoso en la forma, lo que mejor le venga a usted según su temperamento.

El artista prueba, lo logra o fracasa.

El crítico no debe valorar el resultado más que ateniéndose a la naturaleza del esfuerzo; y no tiene derecho a ocuparse de las tendencias.

Esto es algo que se ha escrito ya miles de veces. Habrá que seguirlo repitiendo.

Así pues, después de las escuelas literarias que quisieron darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, deliciosa o soberbia de la vida, llegó una escuela realista o naturalista que pretendió mostrarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad.

Hay que admitir con interés parigual estas teorías artísticas tan diferentes y juzgar las obras que producen solo desde el punto de vista de su valor artístico, aceptando a priori las ideas generales.

Poner en entredicho el derecho de un escritor a crear una obra poética o una obra realista es querer obligarlo a que modifique su temperamento, recusar su originalidad, no permitirle que use los ojos y la inteligencia que le dio la naturaleza.

Reprocharle que vea las cosas hermo...

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