Proyecto y pasión

Enzo Mari, Patricia Orts García

• Editorial: Editorial GG
• Año: 2021
• ISBN de la versión impresa: 9788425233159
• ISBN del libro electrónico: 9788425233166
• Edición: 1
• Categoría: Diseño
• Categoría: Teoría y crítica del arte

Enzo Mari, uno de los diseñadores italianos más importantes del siglo XX y de mayor proyección internacional, tiene tanto de diseñador y artista como de pensador y agitador cultural. La vinculación entre ética y diseño ha sido uno de los ejes que han marcado su trayectoria como creador y este es precisamente el binomio que subyace en Proyecto y pasión, un libro que reflexiona sobre la tarea de proyectar como ejercicio creativo consciente y de consecuencias éticas. Con una prosa vibrante y la voz propia de un maestro, en estas páginas Mari nos habla de artesanos, utopías, empresarios, aprendizajes, bienes de consumo, poéticas del diseño… y nos regala, en realidad, una punzante reflexión que enlaza magistralmente técnica y cultura e ilumina muchos de los sentidos de cualquier actividad proyectual.

Varias sugerencias a un estudiante

Este capítulo no pretende ser un plan de estudios detallado. En la actualidad no existen las condiciones culturales consolidadas para poder influir en las legislaciones nacionales existentes (y este libro, en su conjunto, podría ser de alguna utilidad).

Tampoco es la descripción de uno de los cursos que imparte el autor en diversas escuelas. En este texto solo aparecen de forma sintética varios fragmentos de conversación, sobre todo de las que se han alargado durante casi una hora cada vez que un estudiante de otra ciudad viene a conocerme, a consultarme algún problema o a pedirme consejo.

Así pues, un viejo proyectista siempre busca en los estudiantes unos compañeros con los que recorrer el camino que lleva a la dirección utópica e hipotética del proyecto, y por eso es feliz de poder trasmitir lo poco que sabe, ya sea en la escuela o en conversaciones informales. Normalmente, en el curso académico trato de articular los datos de mi experiencia y de mi poética con los de la historia y las demás poéticas. Defino sus coordenadas generales y dejo que los estudiantes las verifiquen ejecutando sus ejercicios.

Sin embargo, cuando un joven viene expresamente de otro lugar del mundo a hacer una pregunta, el tiempo disponible, poco más de una hora, siempre es insuficiente. La cuestión siempre es la misma, aunque se plantea desde diferentes perspectivas: cómo empezar o terminar los estudios, cómo proseguir la propia investigación o, de forma más directa, cómo adquirir las capacidades necesarias para realizar proyectos de máxima calidad.

La respuesta, que solo puede simplificarse banalizándola, requeriría, al menos por parte de quien hace la pregunta, un conocimiento suficiente de nociones propedéuticas…

Realizo casi al instante el giro de horizonte que he descrito y trato de determinar lo que es verdaderamente importante en ese momento (en el giro siguiente, poder comunicarlo de manera sencilla). En cada diálogo la pregunta se presenta de manera distinta, entre otras cosas por la edad, los orígenes y la intensidad de la pasión que siente el joven que la plantea, y yo propongo la respuesta que en cada ocasión me parece más adecuada.

Recojo aquí mis respuestas con sencillez, enumerándolas para darles un orden mínimo, pero sin tratar de organizarlas de manera sistemática.

Para que resulten útiles conviene que sigan siendo fragmentos. No es posible comprender todo y en ocasiones uno de los fragmentos indica la dirección. Por lo demás, veremos cómo cada respuesta corresponde, de una forma u otra, a un instante de la espiral y su posición será más o menos avanzada en función del tipo de proyecto y, en lo tocante a este capítulo, de la experiencia evolutiva del joven interlocutor.

Adelanto los títulos, en lugar de los temas: “Describe la habitación”, “La escritura cursiva”, “Sé, no sé”, “Elementos de la investigación”, “Homeóstasis”, “¿Qué quieres?”, “Los únicos maestros” y “El book personal”.

Describe la habitación

“Trata de imaginar que tienes ya 50 años. Te va bastante bien, no has llegado a ser Miguel Ángel, pero la gente paga con generosidad tu trabajo sin obligarte a hacer lo que no quieres. Describe la habitación donde trabajas”. He hecho esta pregunta en muchos encuentros y los estudiantes me han dado siempre una de las tres respuestas siguientes.

La primera: “Es una habitación bonita, grande y despejada, con vistas al parque, hay una mesa, flores, una obra de arte…”. Lo felicito por su buen gusto, pero le aconsejo que se dedique a otra cosa. El trabajo del proyecto, como cualquier otro, por lo demás, se realiza utilizando con sabiduría los instrumentos adecuados.

El segundo tipo de respuesta: “Es una habitación grande donde tengo todo lo que necesito. Muchos libros, un ordenador, una mesa de dibujo, una mesa de carpintero, un caballete de pintor, una cámara cinematográfica, cámara fotográfica…”. Le digo que tenga cuidado. Puede que cuente con todos los instrumentos, pero adquirir la capacidad de poseer con intensidad uno o varios instrumentos requiere toda una vida de dedicación. Después de haber dedicado una decena de años a un instrumento puede afrontarse otro, pero sucede pocas veces, porque enseguida comprendemos que aún nos queda mucho para apropiarnos de todas sus potencialidades, como demuestran las obras de los grandes maestros. Si uno piensa que puede manejarlos todos, es legítimo sospechar que estamos ante un aficionado.

Pocos jóvenes han contestado de una tercera manera, que podría ser más o menos esta: “Es una habitación grande con las paredes cubiertas de librerías, incluso encima de las ventanas. En el centro hay una silla y una pequeña mesa. Encima de la mesa hay cuatro o cinco diccionarios…”. O: “Es una habitación con focos de todo tipo, varias cámaras fotográficas y todos los objetivos, incluso los más caros…”. Podría citar más ejemplos, pero de los dos que he mencionado puedo decir que, 20 años después, el primer joven se convirtió en un magnífico historiador de la crítica literaria y el segundo en un estupendo fotógrafo.

Cabe objetar que en los dos ejemplos podrían detectarse indicios de una obsesión patológica. Es probable, pero eso corresponde a la tensión necesaria para realizar la calidad, es su condición y, quizá, su causa. Por otra parte, de todas las obsesiones patológicas que padecemos, la obsesión por la calidad favorece, al menos, la producción de obras que regalan a otros placer y conocimiento.

No es paradójico prever un futuro de mediocridad a los jóvenes que no padecen tres obsesiones: la curiosidad, la incertidumbre y la omnipotencia. Estas, que a primera vista parecen contradictorias, en la experiencia de cada artífice son patológicamente consiguientes: ¿cómo podría procederse en la complejidad si no fuera así? Si la calidad de un proyecto depende de que atraviese los diferentes saberes (la curiosidad y la incertidumbre), este solo puede materializarse con el conocimiento profundo de un único instrumento (la omnipotencia).

La “cultura” académica actual, de forma paralela a las materias propedéuticas —que los alumnos consideran casi siempre secundarias—, induce a los estudiantes a realizar enseguida proyectos, aunque sencillos. Todos los artistas saben que lo más complejo es lograr la sencillez. La sencillez solo puede alcanzarse a través de una larga depuración de la redundancia omnipresente, que contamina nuestra percepción. Una de las medidas para aplicar concretamente esta alquimia (me parece el término más apropiado) es la de articular la cantidad de las correlaciones necesarias en dos grupos: correlaciones estándar y correlaciones especiales. Las estándar son las relativas a las potencialidades de los instrumentos y a las prácticas de realización. Si su conocimiento se ha experimentado de manera suficiente, se manifiesta en formas instintivas y la atención puede dirigirse de manera eficaz a las correlaciones especiales de los distintos proyectos.

Sucede ya en la naturaleza. ¿Quién no ha visto unos gatitos jugando con objetos en movimiento, como una pelotita de papel, la cola de su madre o un insecto? Sabemos que así se adiestran para cazar, potenciando los actos decisivos: el acecho, el acercamiento, el salto, y repitiendo varias veces el ejercicio. Podríamos hablar también largo y tendido de los juegos infantiles, pero es mejor que nos centremos ya en el adiestramiento que siempre se practica en actividades iguales o similares al proyecto, como, por ejemplo, el de un músico, un experto en artes marciales o un bailarín de danza clásica.

El ballet clásico prevé el uso de apenas una decena de pasos o posiciones. Cuando un joven bailarín los domina puede usarlos todos para interpretar libremente su pantomima. Para dominarlos debe practicar varias horas al día durante unos diez años. De los 7 a los 18 años, que es la edad de su debut. Después sigue practicando con el mismo empeño, hasta el final de su carrera, para mantener y afinar dicho dominio. Realiza a diario sus ejercicios apoyándose en una barra para conservar el equilibrio, se coloca en paralelo a un gran espejo para poder comprobar si su posición es correcta. ¿Podría un bailarín adquirir su maestría limitándose a oír conferencias, leer libros o ver películas? Sin negar su utilidad, estas cosas resultan del todo insuficientes.

Lo mismo puede decirse en el caso de un adepto a las artes marciales o de un joven proyectista de la forma, que, para ser coherente, debe atravesar todos los saberes. Cada movimiento del ballet se practica exhaustivamente no solo para poder percibir todas las sutilezas, sino para poder utilizarlo después de manera inconsciente. Este automatismo permite al bailarín dedicarse de forma exclusiva a los problemas compositivos de su interpretación. Esto es lo que cualquier estudiante de proyectos debería comprender. ¿Cómo puede pensarse que, en la práctica del proyecto, puede superponerse cada vez a los ya complejos momentos de síntesis compositiva, los de los nexos constitutivos inexpertos?

Alguien podría objetar que un bailarín es a la vez el autor y la materia de la obra, mientras que un proceso de proyecto —bien entendido, no la obra que se realizará siguiendo sus indicaciones— quizá esté compuesto por la materia de los seis o siete saberes prácticos tan intensamente poseídos que pueden utilizarse de manera automática sin tener que desviar la atención del desenmarañamiento compositivo.

En cambio, el ejemplo del bailarín tiene su origen en una reflexión útil para los estudiantes de proyecto que ya no son tan jóvenes. Alcanzar el automatismo de esos saberes requiere un tiempo análogo al que emplea el bailarín, quien, como ya sabemos, debe iniciarse a temprana edad, en la edad genéticamente predispuesta.

Es más, los automatismos que necesita un músico son distintos de los que requiere un pintor o un ingeniero. Siendo así, podemos imaginar una escuela de diseño más apropiada para transmitir los elementos constitutivos de las tres culturas: la de la expresión, la de las ciencias de la naturaleza y de sus técnicas, y la de las ciencias humanas y sus necesidades (los tres horizontes del segundo capítulo).

La descripción que doy aquí es necesariamente esquemática. A cada una de las tres culturas debería dedicarse casi un año. El último, el conclusivo, podría dedicarse a la interrelación de los tres primeros y así se convertiría en el año del proyecto. En los ejercicios específicos de los años precedentes no debería concederse ninguna integración de las tres culturas y aún menos el proyecto de objetos de diseño. Si esto se produjera (como suele suceder en la actualidad), dada la gran complejidad de las correlaciones necesarias, el estudiante comprendería poco o nada de la investigación estética, de la científico-tecnológica y de la inherente a las necesidades.

Necesitaría un año para empezar, al menos, a comprender. A ser posible, solo debe profundizarse en un tema expresivo. Da igual si este guarda relación con las artes plásticas, la música o la poesía. Sería deseable la ayuda de un artista capaz que no tenga como objetivo la interdisciplinariedad. Obviamente, esta experiencia expresiva requiere una técnica de proyecto específica, es decir, “otra” respecto a la general implícita en el diseño. Un año para empezar, al menos, a comprender. En la medida de lo posible, hay que profundizar en un trabajo de investigación sobre un tema socio-antropológico directamente en el terreno. Por ejemplo, en una cárcel, más que en un hospital psiquiátrico, o en una fábrica, más que en un banco, con la ayuda de un médico o de un sindicalista competentes. También esta experiencia requiere una técnica de proyecto adecuada a sus procedimientos, así pues “otra” respecto a las generales del diseño.¹

De esta manera, el estudiante podría obtener una experiencia directa y menos superficial de los tres fragmentos del todo, y podría emerger también la vocación latente o potencial por uno de los fragmentos, aquel del que hacer descender su poética de proyecto, como, por ejemplo, la de Richard Buckminster Fuller más que la de Erich Mendelsohn.

La pregunta sobre la habitación implicaba todo esto. En los siguientes apartados me referiré a otros saberes prácticos.

La escritura cursiva

“Esa habitación no es cuadrada, tiene un lado doblado, no sé cómo explicarlo, siento no saber dibujar…” He oído muchas veces pronunciar una frase similar a personas muy bien instruidas, a médicos, abogados o profesores universitarios. Si la primera parte de la frase era distinta en cada ocasión, la última, “siento no saber dibujar”, era siempre la misma. Quien hablaba no pretendía decir, claro está, “siento no saber dibujar como Leonardo da Vinci”; lo único que necesitaba en ese momento era poder contar con la dignidad de una pequeña y aproximativa figura esquemática.

En cambio, mientras esperaba mi turno en las oficinas de la Administración Pública, he asistido en varias ocasiones a la firma y la redacción de documentos por parte de personas que habían dejado la escuela primaria (esto se deducía de numerosos indicios, como, entre otros, los documentos que manejaban). Así pues, nos encontramos con personas que han estudiado mucho, pero que no saben comunicar con figuras elementales, y con personas que, si bien han estudiado poquísimo, saben comunicar con frases elementales.

Una de las actividades que se llevaban a cabo en los monasterios medievales era la copia de los textos antiguos. Para acelerar la escritura, los monjes empezaron a enlazar con un signo continuo y fluido, el que permitía en cada ocasión la cantidad de tinta, los caracteres mayúsculos y separados de los textos latinos. De esta forma nació la escritura minúscula cursiva,² que en los siglos siguientes se reveló como un instrumento extraordinario para la instrucción generalizada, la autonomía de la investigación y las relaciones personales.

Al principio del primer año de colegio, un niño practica la caligrafía unas cuantas semanas. Traza series de puntos regulares, después pequeños trazos verticales, después pequeñas circunferencias, luego círculos con un rizo, etc. Al hacer esto mueve o gira en sentido horario los dedos pulgar, índice y medio de la mano derecha, que, apretando el bolígrafo, controlan el recorrido intermitente. Aún no escribe, solo es un ejercicio gimnástico para adiestrar los músculos de los dedos y la muñeca. La escritura cursiva avanza poco a poco, de modo que basta que el pequeño sistema de palancas que gira en la muñeca interactúe mientras esta se encuentra bien apoyada en la mesa, salvo algún que otro de...

Índice

• Cubierta
• Título
• Créditos
• Índice
• Prólogo
• Una historia a golpe de hacha
• Tres horizontes
• Necesidades y necesidades
• La metodología natural
• Varias sugerencias a un estudiante