El diseño como actitud

Alice Rawsthorn, Darío Giménez Imirizaldu

• Editorial: Editorial GG
• Año: 2021
• ISBN de la versión impresa: 9788425233029
• ISBN del libro electrónico: 9788425233036
• Edición: 1
• Categoría: Kunst
• Categoría: Kunst Allgemein

En una época en la que nos vemos obligados a afrontar grandes y tumultuosos cambios en distintos frentes, desde el medioambiental hasta el tecnológico, Alice Rawsthorn explora cómo las nuevas generaciones de diseñadores se valen de las herramientas digitales para perseguir sus objetivos sociales, políticos o ecológicos. La galardonada crítica de diseño y autora británica reúne en El diseño como actitud textos inéditos en los que aborda aspectos esenciales del diseño contemporáneo: desde su rol en la interpretación de las nuevas tecnologías hasta su papel ante la crisis medioambiental, pasando por su función en la expresión de nuestras identidades o el empoderamiento digital de la nueva ola de diseñadores en África. Atendiendo a los grandes retos y transformaciones en el diseño contemporáneo, este libro nos ofrece una lúcida visión sobre el impacto que este ejerce sobre nosotros, ahora y en el futuro.

CAPÍTULO 1

¿Qué es el diseño actitudinal?

Arthur Zang ha diseñado el Cardiopad, un monitor cardiaco portátil que promete mejorar la calidad de la asistencia sanitaria en el Camerún rural y en otros países.

Si se puede decir que hay un diseñador que encarna el diseño como actitud, ese es Willem Sandberg. Como director del Stedelijk Museum de Ámsterdam desde 1945 hasta 1962, Sandberg no consiguió solo consolidarlo como una de las instituciones culturales más dinámicas de la época de posguerra al impulsar nuevos movimientos artísticos e incorporar en su colección el diseño y la fotografía, sino que también desempeñó el papel extraoficial y no retribuido de ser su diseñador gráfico. Trabajando de madrugada y garabateando a escondidas durante las reuniones de la junta directiva, diseñó cientos de catálogos y carteles de las exposiciones, así como toda la papelería comercial y las entradas del Stedelijk. Sandberg se enorgullecía de la economía de sus grafismos. Muchos de los carteles eran puramente tipográficos, compuestos a base de la reducida selección de fuentes tipográficas disponibles en la imprenta municipal de Ámsterdam y nunca impresos a más de tres tintas, una de las cuales era siempre el rojo. Aun así, sus composiciones eran tan atinadas, con hábiles contrastes de colores y tipos, que sus diseños resultaban elegantes, cautivadores y sumamente apropiados para la temática de todas las exposiciones.

Demasiado a menudo, el papel del diseñador consiste en vestir una serie de mensajes en los que no ha tenido ninguna participación. He aquí un libro. No lo has escrito tú. No lo alteras, salvo en la medida en que presentas la información que otra persona ha generado. En realidad, tampoco colaboras, porque la cosa ya está hecha, es un hecho ya consumado. Decidí que tenía que borrar todo eso de mi cabeza.

—Muriel Cooper⁷

Si su reputación se hubiese fundamentado únicamente en las piezas gráficas que creó para el Stedelijk, Sandberg sería célebre como una talentosa figura del diseño moderno, pero sus logros fueron mucho mayores, pues supo aplicar el diseño a la búsqueda de fines muy diversos. Sandberg, nacido en 1897, era hijo de una familia neerlandesa pudiente y vivió una juventud afortunada entre la intelectualidad europea. Tras estudiar arte en Ámsterdam durante un año, se codeó durante un tiempo con los grupos de vanguardia de Austria, Francia y Alemania y trabajó en una imprenta suiza, donde quedó fascinado por la tipografía. A su regreso a Ámsterdam en 1928, abrió un estudio de diseño gráfico y empezó a trabajar para el Stedelijk. Las sugerencias de Sandberg sobre el contenido de las exposiciones resultaron ser tan perspicaces que el museo lo contrató de comisario en 1937. Al año siguiente organizó la exposición “Abstract Art”, una de las primeras muestras sobre el tema que planteaba un gran museo internacional. Pero su vida cambió de manera drástica con la Segunda Guerra Mundial, cuando Alemania invadió los Países Bajos en 1940. Sandberg se unió a la resistencia neerlandesa, y allí halló nuevas aplicaciones para sus habilidades como diseñador.

Durante los primeros años de la ocupación alemana, Sandberg usó su pericia gráfica y su conocimiento de la tipografía para falsificar documentos de identidad para centenares de judíos, disidentes políticos y otras gentes amenazadas y perseguidas. Los documentos falsos se imprimían los domingos en el taller propiedad de uno de sus mejores amigos y colega de la resistencia, Frans Duwaer. Las falsificaciones de Sandberg eran tan convincentes que la mayoría de la gente a la que ayudó consiguió evitar que la detuviesen (más tarde él mismo calificaría aquello como “el mayor elogio que me han hecho jamás por mi trabajo tipográfico”). No obstante, la Gestapo tenía una manera infalible de verificar si los documentos de identidad eran fraudulentos: comparándolos con los documentos oficiales que se guardaban en la oficina del registro público de Ámsterdam. Desesperados por evitar que aquello sucediera, Sandberg y cuatro amigos urdieron en 1943 un plan para pegarle fuego a la oficina del registro y destruir así todo lo que contenía. Fueron traicionados y denunciados a la Gestapo y tuvieron que ocultarse.

Uno a uno, a la mayoría de quienes conspiraron con Sandberg los fueron capturando y ejecutando. Él sobrevivió trasladándose a vivir discretamente al sureste de los Países Bajos con el alias de Henri Willem van den Bosch. Apenas conseguía subsistir en aquellos tiempos de gran escasez de alimentos y vivía con el terror de que lo capturasen, turbado por saber que muchos de sus amigos ya estaban muertos, que su mujer estaba presa y que a su hijo lo habían mandado a un campo de concentración. Después de haber sacado partido a su habilidad con el diseño para salvar tantas vidas trabajando para la resistencia, en ese momento volvió a recurrir al diseño para soportar la existencia solitaria y precaria del fugitivo. Desde diciembre de 1943 hasta abril de 1945, Sandberg inició el proceso de diseñar y premaquetar una serie de diecinueve panfletos que tituló Experimenta Typographica.

Los panfletos medían unos 15 por 20 centímetros y constaban de hasta sesenta páginas cargadas de dibujos, collages, ejercicios tipográficos y textos escritos por el propio Sandberg o por alguno de sus escritores favoritos, como el novelista Stendhal y el filósofo político Pierre-Joseph Proudhon. Sandberg hizo varias copias de cada número con aquellos materiales que pudo encontrar, sobre todo trozos de papel y cartón que recogió por las calles, muestras de papel para empapelar o páginas arrancadas de revistas. Cada número estaba dedicado a un tema que le fascinaba y que había influido en sus trabajos previos a la guerra, como la arquitectura, la muerte, la educación, el amor y la tipografía. La producción de los primeros números de Experimenta Typographica estuvo plagada de escollos. Frans Duwaer accedió a imprimir los panfletos, pero la Gestapo lo arrestó y lo mató. Al final acabaron imprimiéndose en una imprenta conocida como Vijpondpers, ‘prensa de las cinco libras’, en referencia a la prohibición de los nazis de imprimir cualquier publicación en papel que pesase más de cinco libras.⁸ Sumirse de lleno en un proceso de diseño prolongado como el de Experimenta Typographica, tan impregnado de las ideas y valores que había atesorado antes de la guerra, le brindó a Sandberg el coraje necesario para poder lidiar con la amenaza de perder su vida y la de aquellas personas a quienes más quería.

Al término de la guerra regresó a Ámsterdam, donde se reunió con su mujer y su hijo y fue nombrado director del Stedelijk. El trabajo de diseño que emprendió a continuación Sandberg para el museo se benefició de la precisión y el ingenio de sus falsificaciones para la resistencia y de la alegre austeridad de Experimenta Typographica. El hecho de poner en práctica el diseño no solo como herramienta cultural, sino como defensa contra el abuso de los derechos humanos y como medio sumamente personal de expresión es la ejemplificación de la visión que tenía Moholy-Nagy del diseñador actitudinal.

Pero el diseño se ha practicado de ese modo desde hace siglos, mucho antes de que se acuñase una palabra para designarlo y de que Moholy-Nagy se propusiese redefinirlo. Siempre que los seres humanos se han adaptado a los cambios de su vida —ya fuese fabricando nuevos objetos o estructuras o concibiendo maneras de moderar su conducta o la de los demás— han intervenido en el diseño, aunque lo hayan hecho intuitivamente, muchas veces de modo inconsciente. Los hombres y mujeres prehistóricos actuaron como diseñadores cuando afilaban palos y piedras para hacerlos más útiles como herramientas agrarias o cuando modelaban recipientes de arcilla para comer o beber en ellos. Y lo mismo hicieron los antiguos egipcios cuando se embarcaron en iniciativas colosales, como la construcción de las tremendas pirámides que formaban parte de sus elaborados rituales funerarios, o en proyectos de escala más íntima, como el diseño y la meticulosa manufactura de un dedo del pie artificial en madera y piel. Se cree que esa antigua prótesis, descubierta en 1997 por unos arqueólogos que excavaban una cámara mortuoria cerca de Luxor, se confeccionó a medida para una mujer pudiente hace más de tres mil años.⁹

Muchos hitos posteriores del diseño han sido igualmente instintivos. La bandera blanca se reconoció oficialmente como símbolo de la rendición en las Conferencias de La Haya de 1899 y 1907, pero ya se había usado con ese mismo fin en tiempos tan remotos como los de la dinastía Han, en el siglo I d. C. Al puño alzado se lo reconoce como símbolo de fuerza y de unidad frente a la adversidad desde hace más de cuatro mil años, identificado como emblema de Ishtar, diosa mesopotámica del amor, el sexo y la guerra. Ese mismo símbolo lo han adoptado toda una serie de activismos políticos, desde los que hacían campaña por los derechos de los trabajadores a principios del siglo XX hasta los integrantes del Black Power y de los movimientos de mujeres de las décadas de 1960 y 1970 o, más recientemente, el movimiento Black Lives Matter.

También ha habido golpes improvisados de diseño que han dado pie al éxito económico. Pensemos en la ciudad de Venecia, cuyos habitantes han luchado por desafiar las leyes de la física y de la naturaleza: primero construyendo una ciudad en las diminutas islas fangosas de la laguna veneciana en el siglo V y luego defendiéndola ante los embates de la erosión, la humedad, la contaminación y las inundaciones. Para hacerlo, diseñaron métodos innovadores de construcción y de reparación, empezando por los troncos que embarcaron hasta Venecia desde Eslovenia y que hundieron profundamente en el barro para izar la ciudad por encima de las aguas. Hacia finales del siglo XVII, Venecia llegó a ser la urbe más rica y sofisticada de Europa, con un imperio que se extendía al oeste hasta Milán y allende el mar hasta Chipre; y ello gracias en no poca medida a la maestría que en lo relativo al diseño mostraba el astillero del Arsenale, que, considerado el complejo manufacturero más eficaz de su época, ocupaba más de cuarenta hectáreas de tierra, más o menos una octava parte de la ciudad. Debió su éxito a la eficacia con la que varias generaciones de ingenieros navales venecianos habían acelerado la producción sin menoscabo de la calidad de los buques construidos. En sus instalaciones, se designaron zonas especializadas para la fabricación de camarotes, cordajes y otras partes de los buques y se estandarizó el diseño de cada componente en pro de la rapidez y la precisión. Los barcos a medio construir pasaban de una zona a otra flotando por los canales que discurrían por el Arsenale. A principios del siglo XVI, aquel sistema era tan eficaz que el Arsenale podía albergar hasta un centenar de embarcaciones a la vez y era capaz de construir un barco básico en cuestión de horas y equiparlo con el armamento más puntero de un día para otro, lo que le proporcionó a Venecia una formidable flota que le permitía defenderse y ampliar su imperio.

Tampoco ha perdido nunca el diseño ese papel suyo de “la necesidad es la madre del ingenio”, de práctica herramienta para gente con ingenio en circunstancias dificultosas. Cuando Florence Nightingale, que transformó el tratamiento sanitario en el siglo XIX, se presentó voluntaria para trabajar en los hospitales militares del Ejército británico en Turquía durante la guerra de Crimea, quedó espantada al descubrir que morían más pacientes por las infecciones que contraían en los mugrientos barracones que por heridas de guerra. Nightingale echó mano de la investigación llevada a cabo por un médico y reformador social que trabajaba en Manchester, John Roberton, que había diseñado hospitales y pabellones de convalecencia modélicos atendiendo a su limpieza y seguridad. Adaptó aquellos principios de diseño al ámbito sanitario militar y presionó al Gobierno para que financiase su implementación; además, se convirtió en una de las primeras adalides del diseño de información al dibujar inteligentes gráficos ilustrados para transmitir sus argumentos de manera clara y convincente. De regreso en Gran Bretaña tras la guerra, Nightingale se sirvió de una estrategia de diseño parecida para montar una nueva campaña, con el fin de construir hospitales civiles más grandes e higiénicos y mejor equipados.

Para entonces, el proceso de diseño ya llevaba un siglo aplicándose de manera consciente y sistemática a la manufactura de bienes en grandes cantidades y con calidad uniforme. La práctica del diseño también se había formalizado y profesionalizado con la introducción de programas de formación, escuelas especializadas, categorías claramente definidas y metodologías. Pese al denuedo de Moholy-Nagy, Buckminster Fuller, l’Atelier Populaire, Gran Fury, Sandberg y sus colegas actitudinales, el diseño se ha seguido considerando predominantemente en este ámbito industrial como una profesión. Los diseñadores de hoy, merced a sus nuevas herramientas digitales, se han visto liberados y empoderados para trabajar de manera autónoma con el espíritu actitudinal que propugnaba Moholy-Nagy. ¿Y qué están haciendo con esa recién descubierta libertad?

En Vision in Motion, Moholy-Nagy identificó las cualidades definitorias del diseño actitudinal. Una de ellas era interpretar el diseño como una “actitud de inventiva y capacidad” más que como un proceso formal. Otra era la convicción de que el diseño debía abordar las cuestiones importantes del momento: los abrumadores desafíos sociales, políticos, medioambientales y económicos que The Economist denomina “Big Problems” [‘los grandes problemas’]. Moholy-Nagy creía también que los diseñadores actitudinales deberían tener la audacia suficiente para identificar las causas a las que querían unirse y tener a la vez la suficiente apertura mental para aprovechar la experiencia de gentes de otros ámbitos y para empoderarlos con el fin de que se implicasen en el diseño.

Boyan Slat, Sara Khurram e Iffat Zafar se ciñen a esa perspectiva a la perfección, igual que una multitud de diseñadores actitudinales más que lidian con desafíos de idéntica exigencia. Tomemos, por ejemplo, a Brave New Alps, un grupo de diseño fundado en 2005 en el Tirol italiano por Bianca Elzenbaumer y Fabio Franz. Han planificado y llevado a cabo por toda Italia proyectos de diseño social que abordan las tensiones políticas y económicas de las comunidades locales, trabajando normalmente con otros diseñadores y colaboradores de otras esferas. En el año 2016 ayudaron a abrir QuerciaLAB, un espacio maker en la localidad alpina de Rovereto que proporciona formación en carpintería y otros oficios, así como herramientas, a la población local y a los refugiados que intentan iniciar una nueva vida en la región. Más tarde, Brave New Alps unió fuerzas con otros activistas para organizar una campaña de micromecenazgo con la que financiar Hospital(ity), una iniciativa destinada a proporcionar asistencia médica y legal, además de recursos formativos, a otro colectivo vulnerable, los temporeros agrarios migrantes que viven en lo que un párroco de la zona describió como “condiciones inhumanas y desesperadas” en Rosarno, una población del sur de Italia con una terrible historia reciente de conflictos raciales.

Otro proyecto de tipo actitudinal que aborda situaciones extremas con metodologías muy distintas es Forensic Architecture, una agencia de investigación en diseño que dirige el arquitecto israelí Eyal Weizman en Goldsmiths, en la Universidad de Londres, y que busca garantizar justicia para las víctimas de catástrofes medioambientales, crímenes de guerra y otras violaciones de los derechos humanos. ...

Índice

• Cubierta
• Título
• Créditos
• Índice
• Prólogo: El diseño como actitud
• Capítulo 1: ¿Qué es el diseño actitudinal?
• Capítulo 2: Diseño y arte: encuentra la diferencia
• Capítulo 3: El resurgir de la artesanía
• Capítulo 4: El origen de los objetos
• Capítulo 5: Regreso al futuro
• Capítulo 6: ¿Sigue siendo el del diseño un mundo de hombres (cis)?
• Capítulo 7: El problema del color en el diseño
• Capítulo 8: La alegría de la feria
• Capítulo 9: Opciones, opciones, opciones
• Capítulo 10: Sin control
• Capítulo 11: Diseño y deseo
• Capítulo 12: Cuando a lo peor le sigue lo aún peor
• Apéndice: Diseñadores y proyectos de diseño